index
int64 0
756
| context
stringlengths 15k
20k
| exactPairs
listlengths 1
5
| fuzzyPairs
listlengths 0
4
| model
stringclasses 1
value |
|---|---|---|---|---|
0 | : چشم رع
چشم رع موجودی در اساطیر مصر باستان است که همتای زنانهٔ خدای خورشید، رع است. او با نیرویی خشونت آمیز دشمنان خود را مقهور خویش می سازد. چشم در راستای قدرت رع و برابر با «قرص خورشید» است؛ اما به صورت مستقل از آن عمل می کند. این ویژگی های چشم رع می تواند برای طیف گسترده ای از الهه های مصر از جمله حاثور، سِخمِت، باستِت، وادجـِت و موت در نظر گرفته شود. الهه چشم به عنوان مادر، خواهر، همسر و دختر خدای خورشید است. او با رع در چرخهٔ زایشش، که موجب تولد او در سپیده دم شد، شریک بوده است. خشونت چشم از رع در برابر شورش های دشمنان او — که حکومتش را تهدید می کنند — محافظت می کند. این جنبهٔ خطرناکِ الههٔ چشم اغلب به صورت یک ماده شیر یا اورائوس یا مار کبرا — که نماد حفاظت و اقتدار سلطنتی است — نشان داده می شود. چشم رع شبیه به چشم حورس است، که متعلق به یک خدای حورس بوده و مفاهیم مشابهی از آن را نشان می دهد. اثرات فاجعه آمیزِ از کنترل خارج شدن این قدرتِ قهریه و تلاش دیگر خدایان و الهگان، مایه ای برجسته و مکرر در اساطیر مصر هستند.
چشم رع در بسیاری از قسمت های دین مصریان باستان، از جمله در میان فرقه های متعلق به الهه هایی با قدرت برابر با او، حضور داشت. قدرت رشد و زندگی بخشی او در معابد جشن گرفته می شد و از جنبهٔ خطرناکش برای حفاظت از فرعون، مکان های مقدس و مردم عادی و خانه هاشان استفاده می شد.
مصریان اغلب به خورشید و ماه، به عنوان «چشم»های خدایانِ شاخص می نگریستند. به طور مثال، چشم راست خدای حورس برابر با خورشید و چشم چپش برابر با ماه در نظر گرفته می شد. گاهی نیز مصریان چشم قَمَری را «چشم حورس»، با مفهومی پیچیده، اسطوره ای و نمادین، و چشم شمسی را «چشم رع» می نامیدند؛ رع خدای برجستهٔ خورشید در آیین مصریان باستان بود. اما در مصر، اعتقاداتِ بسیار متنوع و اصطلاحات و مفاهیمِ سیالی وجود داشت، چنان که گاه خورشید را هم «چشم حورس» تعبیر می کردند.
قرص زرد یا قرمز رنگ خورشید، نمادی از چشم رع در هنر مصری بود. به دلیل اهمیت خورشید در دین مصریان، این نماد از شایع ترین نمادهای مذهبی در هنر مصر است. اگرچه مصرشناسان معمولاً این علامت را «قرص خورشید» می نامند، اما شکل محدّب آن در مجسمه های نقش برجسته به شکل یک کُره است. این علامت اغلب به صورت کره ای در بالای سر خدایانِ مرتبط با خورشید از جمله رع — به عنوان نشانی از این ارتباط — قرار داده شده است. قرص حتی گاهی به شکلِ فیزیکیِ رع تصویر شده است. گاه نیز خدای خورشید در اشکال مختلفی درون قرص به تصویر کشیده شده و در آن محصور است. مصریان اغلب حرکت خورشید در آسمان را به شکل حرکت یک قایق کرجی در آب تشبیه می کردند که رع و خدایان نزدیک به او را حمل می کند؛ این موضوع می تواند بعدها موجب برابر دانستن کرجی با قرص خورشید یا دلیل کشیدن کرجی درون قرص شده باشد. در متون مصری اغلب قرص را به عنوان «دختر» رع خوانده اند.
به عنوان خورشید، چشم رع یک منبع گرما و نور است و در ارتباط با آتش و شعله های آن است. این ارتباط از سرخ فام بودنِ نور خورشید هنگام طلوع آفتاب و ستارهٔ صبح اقتباس شده است.
چشم های خدایان مصر اگرچه جنبه ای از قدرت خدایان بودند، ولی گاهی اوقات خود نقش فعالی در اساطیر به عهده می گرفتند که احتمالاً ریشه در کلمهٔ «چشم» در زبان مصری کهن دارد؛ "jrt" به معنی «چشم» مشابه و هم آوای واژهٔ «انجام دادن» یا «عمل» نیز بوده است. وجود پسوند مونث "-t" در "jrt" ممکن است توضیح دهد که چرا چشم های برخی اسطوره ها به عنوان شخصیت مستقل یک زن در نظر گرفته شده است. به طور خاص، چشم رع در جریان ایجاد خدای خورشید عمیقاً درگیر بوده است.
در اساطیر مصر، طلوع خورشید در هر صبحگاه را به تولد رع تشبیه می کنند و در واقع، آن را یادآور اتفاقاتِ منجر به ایجاد هستی می دانند. رع از بدن یک الهه که نشان دهندهٔ آسمان است — معمولاً نوت — پدید آمد. توصیفات از طلوع خورشید، اغلب رع را به عنوان یک کودکِ مُحاط در قرص خورشید نشان داده اند. در این زمینه مصرشناس، لانا تروی، معتقد است که قرص هم ممکن است نشان دهندهٔ رحمی که از آن، رع متولد شده، باشد و هم می تواند جفت در هنگام زایش او باشد؛ لذا چشم رع می تواند به صورت یک الهه تصور شود، که با توجه به آنچه تروی گفته است، هم نقش مادر (رحم) را داراست و هم مانند خواهر (جفت) اوست. گاه نیز گفته شده خدای خورشید هر شامگاه در بدن الههٔ آسمان وارد شده و او را آبستن کرده تا برای تولد مجددش در طلوع بعدی آماده گردد. در چنین حالتی، چشم در جایگاه رحم مادر و رع در جایگاه کودک است و در عین حال چشم نقش همسر رع بالغ را نیز دارد. همچنین رع بالغ نقش پدر را در طلوع بعدی خورشید خواهد داشت. چشم در نتیجه، همتایی زنانه برای قدرتِ خلق در شخصیت مردانهٔ رع است، و بخشی از دیدگاهِ گسترده ترِ مصریان در بیان خلقت و رستاخیز و استعاره ای از تولید مثل جنسی است. رع دخترش، چشم، را رشد می دهد، در حالی که خودْ پسر اوست و این چرخه، مداوم تکرار می گردد.
رع در چنین رابطه ای با چشم، بی مانند نیست. دیگر خدایان خورشیدی ممکن است در روشی مشابه با الهه های متعددِ مرتبط با چشم، ارتباط برقرار کنند. حاثور یک الهه برای آسمان، خورشید و باروری است که اغلب او را نیز به نام چشم رع خوانده اند. او با حورس — که او نیز مرتبط با خورشید است — روابطی دارد که شبیه به رابطهٔ بین رع و چشم اوست. حاثور همچنین به عنوان «چشم حورس» نیز شناخته شده و این راهی برای تمایز بخشیدن میان دو چشم مذکور است. چشم همچنین در مواردی می تواند برای آتوم — از خدایانی که ارتباط تنگاتنگی با رع دارد — نیز بسط یابد. این چشم را به نام «چشم آتوم» نیز معرفی کرده اند و در موارد دیگری این دو تفکیک شده اند؛ چشم رع را به صورت خورشید و چشم آتوم را ماه تصور کرده اند.
یک افسانه در مورد چشم از اشارات "متون تابوت" در دورهٔ پادشاهی میانه (حدود ۲۰۵۵–۱۶۵۰ سال پیش از میلاد) شناسایی شده و توضیحات کامل تر آن در پاپیروس برمنر-رایند از دوره متأخر (۶۶۴–۳۳۲ پیش از میلاد) آمده، که روابط نزدیک چشم با رع و آتوم را نشان می دهد و به توانایی او برای مستقل عمل کردن اشاره می کند. اسطورهٔ چشم پیش از خلقت جهان و زمانی که خورشید خلق شود — یا رع و آتوم در کار باشند — به تنهایی وجود داشته است. شو و تفنوت، فرزندان این خدای خالق، به سوی آب های نو — که از دید مصریان قبل از خلقت وجود داشته — می روند و رع برای یافتن آنان چشم خود را روانه می کند. چشم به دنبال شو و تِفنوت می گردد ولی متوجه می شود که خالق، چشم جدیدی را آفریده و به جای او نشانده است. خدای خالق با بخشیدن جایگاه والاتری بر روی پیشانی خود، او را آرام و راضی می کند که این چشم روی پیشانی در قالب اورائوس درآمده و به نظر می رسد نماد کبرا — که اغلب در هنر مصری، به ویژه در تاج سلطنتی، حضور دارد — نشانی از آن است. برابر کردن چشم با اورائوس و قرارگیری نقش چشم بر روی تاج، در تاج های رع، فرعون و آن ها که با رع مرتبط هستند، اعمال می شد. پس از بازگشت شو و تفنوت، خدای خالق اشک ریخت ولی خود نمی دانست که این اشک از خوشحالیِ بازگشتِ فرزندانش است یا از ناراحتی خشمِ چشم؛ این اشک ها منجر به ظهور اولین انسان شد. در گونهٔ دیگری از این داستان، چشم اشک می ریزد و بدین شکل او جَدّ بشریت می شود.
اشک چشم رع بخشی از ارتباط کلی چشم و گریه است. علاوه بر این، چشم در اینجا می تواند با ستارهٔ صبحگاهی و شباهنگ در ارتباط باشد. هر تابستان با شروع سال نو در گاهشماری مصری، با کنار روزیِ شباهنگ قبل از غروب آفتاب، ستاره به بالای افق می رود که خود منادی شروع فصل طغیان رود نیل و سیراب و بارور شدن زمین های کشاورزی در مصر است؛ بنابراین چشم رع به بالا می رود و اشکی می بارد که باروری را به تمامی مصر می آورد.
چشم رع همچنین می تواند نشانگر جنبهٔ قدرتِ مخربِ رع نیز باشد: گرمای خورشید که در مصر می تواند بسیار سخت و سوزان باشد، گاه توسط مصریان باستان به شلیک پیکانی از سوی خداوند برای نابود کردن ستمکاران، تشبیه شده است. اورائوس نمادی منطقی برای این قدرت خطرناک به شمار می رود. در آثار هنری، غالباً قرص خورشید همراه با یک یا دو اورائیِ مارپیچ در اطراف آن است. اورائوسِ شمسی نشان دهندهٔ چشم به عنوان یک نیروی دهشتناک است که گرداگرد خدای خورشید را فرا گرفته و از او، با شعله های آتشی که همچون سَمّ کبرا گسیل می گردند، در برابر دشمنانش محافظت می کند. گاهی چهار اورائی، کرجی رع را در خود محاط می کنند. مجموعاً آن ها را «حاثور و چهار صورتش» می خوانند و نشان دهندهٔ خشونت چشم در تمامی جهات هستند.
دشمنان رع نیروهای هرج و مرج هستند که ماعت، نظم کیهانی که رع ایجاد کرده است، را تهدید می کنند. دشمنان، افرادی هستند که به گسترش بی نظمی دامن می زنند و قدرتی کیهانی دارند؛ مانند آپـِپ که تجسمی از هرج و مرج است و رع، همراه با دیگر خدایانِ حاضر در کرجی، هر شب با او می جنگند. نحسی زل زدن آپپ، خود یک سلاح قوی در برابر رع است و چشم رع یکی از چند قدرتی است که می توانند به مقابله با آن بشتابند. برخی از تعابیر نامشخص در "متون تابوت" به این مطلب اشاره می کنند که تصور می شده آپپ قادر به مجروح کردن یا سرقتِ چشم رع از استادش در طول مبارزه است. در متون دیگری از کمک قدرتِ آتشینِ چشم به آپپ برای تخریب و بی نظمی اشاره شده است. چشم نظر یا بلاگردان، عملکردِ چشم رع و دیگر چشم های مشابه آن را دارد و اعتقاد به دفع شر توسط آن وجود دارد.
پرخاشگریِ چشم حتی ممکن است دامن گیر خدایان دیگر — که بر خلاف آپپ شرور نیستند — نیز شود؛ شواهدی که در اوایل "متون تشییع جنازه" آمده، نشان می دهد که هنگام سپیده دم، رع دیگر خدایان را می بلعد و این خدایان به ستارگانی که در صبحگاه محو می شوند، تعبیر شده اند. با انجام این کار، او قدرت خدایان دیگر را جذب می کند و در نتیجه شور و نشاط خود را بازمی یابد و شب هنگام دوباره آنان را تف می کند. گفته شده چشم رع در این عمل با رع همدستی کرده و به ذبح خدایان می پردازد تا رع آنان را ببلعد. نور سرخ رنگ سحر تعبیری از خون به راه افتاده از این کشتار است.
در اسطوره ای به نام "نابودی بشریت" که در "کتاب آسمانی گاو" در دورهٔ پادشاهی جدید (در حدود ۱۵۵۰–۱۰۷۰ پیش از میلاد) نوشته شده، رع از چشم به عنوان یک سلاح استفاده می کند تا در برابر انسان که علیه اقتدار او شوریده بایستد. او چشم — یا همان حاثور، با خشونتی که به صورت ماده شیری از الههٔ سخمت ظهور یافته — را به قتل عام آن ها می فرستد. اما پس از اولین روز کشتار، رع تصمیم می گیرد برای جلوگیری از کشتن همهٔ بشریت، او را بازگرداند. او فرمان می دهد آبجو رنگ قرمز گیرد و بر روی زمین ریخته شود. الههٔ چشم نوشیدنی آبجو را به اشتباه به جای خون می نوشد و از سرخوشیِ آن بدون توجه به قربانیان دیگر، نزد رع بازمی گردد؛ لذا او از طریق مستی، به شکل بی ضرری بازگشته است. نادین گویلهو معتقد است که بیداد چشم اشاره به گرما و بیماری های گستردهٔ مصر و به طور خاص به روز کبیسهٔ قبل از سال جدید دارد که به عنوان بداقبالی شناخته می شدند. قرمزی آبجو ممکن است در اشاره به قرمزی گِل ولای باقی مانده از طغیان نیل باشد، که مصریان عقیده داشتند وجود آن برای پایان یافتن بداقبالی لازم است.
هنگامی که چشم شمسی، طبیعتِ خشن خود را نشان دهد، کنترل آن حتی برای استادش سخت خواهد بود. در اسطورهٔ «الهه های دور» بن مایه ای از ناراحتی چشم نسبت به رع وجود دارد، که موجب می شود او از رع دور شود. در برخی از نسخه ها این خشم در اثر جایگزینی چشم دیگری توسط رع، هنگام جستجو برای یافتن پسران او بود، ولی در نسخه های دیگر، شورش چشم پس از تکامل هستی رخ می دهد. دیمیتری مکس و کریستین فاوارد-مکس این حوادث را واکنش چشم به فریب خوردنش توسط رع پس از کشتار بشریت تفسیر کرده اند. در حالی که کارولین گریو-براون آن را به عنوان بُعدی پیچیده از افسانه های "کتاب آسمانی گاو" می پندارد. با رفتن چشم، رع آسیب پذیر می شود و در برابر دشمنان خود از بخش زیادی از قدرتش بی بهره می ماند. غیاب چشم و تضعیف خورشید ممکن است داستانی اساطیری در اشاره به خورشید گرفتگی باشد. علاوه بر این ممکن است بخشی از یک بن مایهٔ بزرگ تر در اسطوره های مصر باشد که در آن یک چشمِ خدا از دست می رود و او با الههٔ دیگری آن را جایگزین می کند. این بن مایه برای چشم حورس نیز به کار برده می شود که در افسانهٔ ازیریس پاره پاره شده و باید بازگردانده شود یا شفا یابد تا حورس قدرت از دست رفته اش را بازیابد.
در این بین، چشم در سرزمین های دور — همچون نوبه، لیبی یا پونت — سرگردان می شود. او به شکل یک گربه سان درمی آید که مانند نیروهای هرج و مرج، خطرناک و غیرقابل کنترل است. به منظور برقراری نظم، یکی از خدایان برای بازگرداندنش روانه می شود. در یکی از نسخه های شناخته شده، اشارات پراکنده ای به خدای جنگجو اَنحور در جستجوی چشم شده — که شکلی از الههٔ مِحیت را به خود گرفته — از مهارت های خود مثل یک شکارچی استفاده می کند. در داستانی دیگر شو در جستجوی تفنوت است؛ در اینجا چشم به عنوان خدایی مستقل نشان داده می شود. همچنین احتمال دارد تحوت که اغلب به عنوان یک رسول و میانجی در میان خدایان مصریان بوده، به دنبال چشم رفته باشد و نقش خود را در بازگشتِ چشم رع به همان شکل که در افسانهٔ ازیریس برای چشم حورس انجام داده، ایفا کند. در پاپیروس های دوره متأخر لقب «اسطوره چشم خورشید»، برای متقاعد کردن چشم رع به بازگشت از طریق ترکیبی از سخنرانی ها، ترفندها و داستان های سرگرم کننده، به تحوت اهدا شده است. تلاش های او همواره موفق نبوده؛ در یک جا الهه از سخنان تحوت بسیار خشمگین شده و از یک گربه سان خوش خیم تبدیل به ماده شیری آتشین کام بدل می شود که تحوت را از جای می پراند.
زمانی که الهه متقاعد شد که بازگردد، او را برای بازگشت به مصر همراهی می کنند. بازگشت او نشانهٔ آغاز آب گیری نیل و سال جدید است. بدین طریق الههٔ چشم یک بار دیگر نزد خدای خورشید، یا در برخی از نسخه های این داستان نزد خدایی که موجب بازگشت او شده، خواهد رفت و همسری او را خواهد کرد. محیت همسر آنحور شده، تفنوت با شو برابر است و همسر تحوت گاه به نِحمِتاوی — الهه ای کوچک به شکل آرام شدهٔ چشم — است. در بسیاری از موارد، الههٔ چشم و همسرش یک فرزند الهی می آفرینند که خدای خورشید بعدی خواهد شد. تغییر حالت الهه از شکل خصومت آمیزش به گونهٔ صلح آمیز یک گام کلیدی در تجدید خدای خورشید و پادشاهی ای است که او نمایندهٔ آن است.
ماهیت دوگانهٔ الههٔ چشم از منظر گریوز-براون نشانگر «دیدگاه مصریان بر طبیعت دوگانهٔ زنان، شامل هر دو احساس شدید خشم و عشق است.» این همان نظر دربارهٔ زنانگی است که در متونِ توصیفِ ویژگی های زنان در "آموزش آنخششونگ" آمده است، که می گوید زمانی که یک مرد می تواند همسرش را خوشحال نگه دارد، او همچون یک گربه است و زمانی که نتواند چنین کند، مانند یک ماده شیر می شود.
به طور کلی شخصیت چشم رع بخش مهمی از مفاهیمِ حاملگیِ زن در الوهیت مصر را تشکیل داده و گاه چشم برابر با الههٔ بسیار برجسته ای مانند حاثور یا آن گونه که در کتیبه ای آمده، برابر با ماده شیری مبهم به نام مِستجِت قرار گرفته است.
مصریان بسیاری از خدایان مرتبط با خورشید را در قالب گربه ایان در نظر گرفته اند و خدایان ماده شیر همچون سخمت، منحیت و تفنوت را برابر با چشم تعبیر کرده اند. باستت به شکلی به تصویر کشیده شد که هر دو حالت گربه و شیر از آن درک گردد و این دوگانگی شمایل او می تواند نشان دهندهٔ دو جنبهٔ مسالمت آمیز و خشونت آمیز چشم باشد. یکی دیگر از الهه های چشم خورشیدی موت، همسر خدای آمون، از همراهان رع، بود. موت در ابتدا به نام چشم رع، در دورهٔ اواخر پادشاهی جدید، نامیده می شد و جنبه های شخصیتی او که مرتبط با چشم بود، به طور فزاینده ای در طول زمان رشد کرد و برجسته شد. موت بیش از اندازه به هر دو فرم شیر و گربه شباهت دارد.
به همین ترتیب، الهه های کبرا اغلب نمایندگانی از چشم هستند. در میان چنین الهه هایی، وادجت یک خدای قیمومتی از مصر سفلی بود که ارتباط تنگاتنگی با تاج سلطنتی و حفاظت از پادشاه داشت. از دیگر خدایان چشم گونهٔ مرتبط با الههٔ کبرا، الههٔ باروری رنه نوتت، الههٔ شعبده بازی وِرِت هِکائو و الههٔ محافظ دفینه ها در شهر تبای به نام مرت سکر بودند.
خدایانِ در ارتباط با چشم، محدود به اشکال گربه و مار نبودند. شکل غالب حاثور در میان حیوانات، یک گاو است که دارای ارتباط تنگاتنگی با الههٔ چشم مِحِت وِرِت است. نِخبِت نیز یک کرکس بود که با وادجت، چشم و تاج مصر مربوط است. بسیاری از الهه های چشم به نظر می رسد به طور عمده در قالب انسان بودند از جمله نیث، که گاهی اوقات خدای جنگاوری و گاهی اوقات مادر خدای خورشید است و ساتِت و آنوکت که مرتبط با آبشارهای نیل و طغیان این رود بودند. از دیگر الهه های مشابه، سوثیس، خدای ستارهٔ هم نامی، و میت، تجسم نظم کیهانی که دختر رع هم نامیده شده، بوده اند. حتی ایزیس که معمولاً به جای رع همراه اُزیریس بوده، یا عشتروت که یک خدای باروری و جنگ در سرزمین کنعان بوده است، گاهی با چشم خورشیدی برابر دانسته شدند.
غالباً دو الههٔ مرتبط به چشم با هم ظاهر می شوند و هر یک به نمایندگی از یکی از جنبه های دوگانهٔ چشم ایفای نقش می کنند. در کنار هم قرار دادن این خدایان اغلب برای ارائه نقش های زایش و خشمِ شخصیت چشم است که گاهی اوقات حاثور و سخمت آن را ایفا کرده اند. وادجت و نخبت می توانند برای نشان دادن مصر علیا و سفلی با تاج قرمز و سفید نقش گیرند. به طور مشابهی موت، که توسط فرقه های شهر تِبای پرستیده می شد، گاهی اوقات به عنوان نماینده مصر علیا همتای سخمت بود، که در ممفیس در مصر سفلی، پرستش می شده است.
این الهه ها و شمایل نگاری شان غالباً با هم آمیخته است. بسیاری از ترکیب ها مانند حاثور–تفنوت، موت–سخمت و باستت–سوثیس نیز به نظر می رسد در متون مصری حضور داشتند. وادجت می تواند گاهی اوقات با سر شیر، به جای کبرا به تصویر درآید و نخبت می تواند در شکل کبرا به عنوان همتایی برای وادجت گردد و بسیاری از این الهه ها قرص خورشید را بر روی سر خود دارند و گاهی علاوه بر این، اورائوس یا شاخ گاوی، مانندِ حاثور روی سرشان وجود دارد. در آغاز پادشاهی میانه در هیروگلیف اورائوس می تواند به عنوان یک واژه نگاشت یا مشخصه برای کلمهٔ «الهه» باشد، چون تقریباً هر الهه ای با چشم در ارتباط است و مشخصات مشابهی میان شان وجود دارد.
چشم رع در بسیاری از قسمت های دین مصریان وارد شده و اسطورهٔ او با بسیاری از الهه ها آمیخته شده است و آن ها را با نام چشم می شناسند.
پرواز چشم و بازگشتش به مصر یکی از ویژگی های مشترکِ مراسم های دوران بطلمیوسی و رومی (۳۰۵ قبل از میلاد – ۳۹۰ پس از میلاد) بوده است، وقتی سال جدید فرامی رسید و رود نیل طغیان می کرد، مردم مصر بازگشت چشم از دورهٔ سرگردانیش در سرزمین های خارجی را جشن می گرفتند. معابد مصریان که در امتداد رودخانهٔ نیل ساخته شده اند، حاوی تصاویری از شادی حیوانات و کوتوله ها به خاطر ورود الهه هستند. دانشمندان نمی دانند که چگونه این اسطوره توسعه یافته و آداب و تشریفات در زمانه های قدیم تر چگونه بوده است. یکی از قدیمی ترین نمونه ها، بازگشت موت به معبد خود در تِبای است که هر ساله جشن گرفته می شد و این مربوط به اوایل دورهٔ پادشاهی جدید است. در معبدی متعلق به مونت در مدامود جشنواره ای از اواخر پادشاهی میانه بوده که شاید بازگشت همسر مونت، رائت تاوی، را پاس می داشته که می توان این اسطوره را برابر حاثور و چشم رع دانست. بازگشت این الههٔ چشم، در قالب باروری و حاصلخیزی، شرایط را برای ازدواج مجددش با مونت و تولد فرزند اساطیری شان، که شکلی از حورس بود، مهیا می کرد. جشن سال جدید و بازگشت الهه به خانه اش در این معبد با نوشیدن و رقص همراه بود، که همتای وضع سرمستی الهه پس از بازگشتش بوده است. در شهرهای دیگر دو الهه به عنوان جنبه های متخاصم و صلح آمیز چشم پرستش می شدند؛ مانند آیـِت و نِهم ِتاوی در هراکلئوپولیس یا ساتت و آنوکِت در اسوان.
در یک آیین دیگر معابد، فرعون یک بازی تشریفاتی به افتخار الههٔ چشم، به شکل حاثور، سخمت یا تفنوت شرکت می کرد که طی این بازی، او توپی به عنوان نمادِ چشمِ آپپ را با چماقی ساخته شده از نوعی چوب — که گفته می شد حالت ارتجاعی دارد — می زد. این مراسم نبرد چشم رع با بزرگترین دشمنش را در قالب یک بازی نشان می دهد.
مفهوم چشم خورشیدی به عنوان مادر، همسر و دختر خدا با ایدئولوژی سلطنتی درهم آمیخت. فراعنه در نقش رع و همسران شان در ارتباط با چشم و الهه های برابر با آن در نظر گرفته می شدند. قرص خورشید و اورائیِ به کاررفته در پوشش سر همسران فراعنه در دورهٔ پادشاهی نو، بازتاب دهندهٔ این ارتباط است. این زنانِ روحانی به عنوان «همسران» تشریفاتیِ خاصِ خدایان در طول دورهٔ میانی سوم (حدود ۱۰۵۹–۶۵۳ پیش از میلاد) شناخته می شدند، مانند «همسر خدای آمون» که روابط مشابهی با خدایانی که بدان ها خدمت کرده، داشت. آمنهوتپ سوم حتی یک معبد در سده اینگا برای تیه به عنوان جلوه ای از چشم رع اختصاص داد که همتای معبد خود آمنهوتپ در نزدیکی سولب است.
شکل ظاهری چشم نیز در مراسم مذهبی و نمادگرایی به عنوان عامل حفاظت مطرح شده است. اورائی در پوشش سر سلطنتی و الهی به نقش الهه های چشم به عنوان محافظان خدایان و پادشاه هان اشاره دارد. به شکل مشابه، اورائی در بالای حرم و سایر سازه های مقدس دیده می شود و به صورت نمادین از آن ها در برابر قدرت های خصمانه محافظت می کند. بسیاری از آیین های معبد به الهه های چشم مربوط هستند تا از معبد یا حاکم مقدس دفاع کنند. اغلب، متون مربوط به چنین آیینی به طور خاص شامل مجموعه ای از چهار اورائی دفاعی هستند. این اورائی ها گاهی در قالب های مختلفی از الهه های مرتبط با چشم شناسایی می شوند، اما آن ها همچنین می توانند به عنوان نشانی از «حاثور چهار چهره» شناخته شوند، که وظیفهٔ حفاظت از کرجی خورشید را داشته و به مکان های خاصی در زمین گسترش یافته است.
چشم رع همچنین می تواند برای دفاع از افراد عادی استفاده شود. برخی از تعویذهای بلاگردان شکل چشم حورس را در یک طرف و تصویر الهه ها را در سوی دیگر دارند. این بلاگردان ها به احتمال زیاد نشانه ای از ارتباط بین چشم حورس و چشم رع برای استفاده از قدرت هاشان در حفاظت شخصی به کار گرفته شده اند. علاوه بر این، طلسم های جادویی خاصی از دوره پادشاهی جدید وجود داشته است، مانند قرار دادن شکلی رُسی از اورائی در اطراف یک خانه یا اتاق که برای محافظت اورائی خورشیدی در آیین هایی مقدس پرستش می شده است. تصور می شد که این اورائی ها منزل را از شر ارواح بد و کابوس هایی که به آن ها تعلق داشتند، یا سایر دشمنان ساکن خانه، محافظت می کنند. بر طلسم ها نوشته شده «آتش بر دهان شان». مدل هایی مانند این طلسم در بقایای شهرهای باستانی مصر یافت شدند و شامل کاسه هایی بودند که سوخت را بر دهانه های آن ها می توان سوزاند، لیکن نمونه های کشف شده اثری از سوختگی ندارند. چه حقیقی باشد یا استعاری، آتش در دهان کبرا، مانند شعله های آتش توسط چشم رع، به منظور نابودیِ تاریکیِ شبانه و سوزاندن موجودات خطرناکی که در آن حرکت می کنند، تعبیر می شود.
اهمیت چشم به زندگی پس از مرگ نیز گسترش می یابد. متون تدفینی مصر، روحِ درگذشته را همراه رع در سفر شبانه اش به دوات، قلمرو مرده گان، دانسته و معتقد به تولد دوبارهٔ او در سپیده دم هستند. در این متون چشم و مظاهر مختلف آن، اغلب برای محافظت و باززایش مرده ای که همراه رع شده، مشاهده می شوند. طلسم در "متون تابوت" بیان می کند که باستت، به عنوان چشم، دوات را مانند یک مشعل روشن می کند و اجازه می دهد که مرده ها با خیال راحت به سوی اعماق عبور کنند.
| [
{
"answer1": "او با رع در چرخهٔ زایشش، که موجب تولد او در سپیده دم شد، شریک بوده است.",
"answer2": "قرص زرد یا قرمز رنگ خورشید، نمادی از چشم رع در هنر مصری بود.",
"distance": 1238,
"question": "چشم رع چگونه با رع در چرخه زایش مرتبط است و به چه شکلی در هنر مصری نشان داده شده است؟"
},
{
"answer1": "از جنبهٔ خطرناکش برای حفاظت از فرعون، مکان های مقدس و مردم عادی و خانه هاشان استفاده می شد.",
"answer2": "خشونت چشم از رع در برابر شورش های دشمنان او — که حکومتش را تهدید می کنند — محافظت می کند.",
"distance": 620,
"question": "چشم رع چه نقشی در حفاظت از فرعون و مردم عادی داشت و در مقابل چه چیزی از خود خشونت نشان میداد؟"
},
{
"answer1": "شو و تفنوت، فرزندان این خدای خالق، به سوی آب های نو — که از دید مصریان قبل از خلقت وجود داشته — می روند و رع برای یافتن آنان چشم خود را روانه می کند.",
"answer2": "زمانی که الهه متقاعد شد که بازگردد، او را برای بازگشت به مصر همراهی می کنند. بازگشت او نشانهٔ آغاز آب گیری نیل و سال جدید است.",
"distance": 6254,
"question": "چشم رع به چه شکلی در اسطوره ها در کنار شو و تفنوت ظاهر می شود و بعد از بازگشت به مصر چه اتفاقی می افتد؟"
},
{
"answer1": "رع از چشم به عنوان یک سلاح استفاده می کند تا در برابر انسان که علیه اقتدار او شوریده بایستد.",
"answer2": "او فرمان می دهد آبجو رنگ قرمز گیرد و بر روی زمین ریخته شود. الههٔ چشم نوشیدنی آبجو را به اشتباه به جای خون می نوشد و از سرخوشیِ آن بدون توجه به قربانیان دیگر، نزد رع بازمی گردد؛ لذا او از طریق مستی، به شکل بی ضرری بازگشته است.",
"distance": 299,
"question": "چشم رع علاوه بر این که نمادی از قدرت است در اسطوره نابودی بشریت چه نقشی داشت و چرا در این اسطوره از کشتار دست کشید؟"
},
{
"answer1": "در آثار هنری، غالباً قرص خورشید همراه با یک یا دو اورائیِ مارپیچ در اطراف آن است.",
"answer2": "مصریان بسیاری از خدایان مرتبط با خورشید را در قالب گربه ایان در نظر گرفته اند و خدایان ماده شیر همچون سخمت، منحیت و تفنوت را برابر با چشم تعبیر کرده اند.",
"distance": 5935,
"question": "چشم رع به عنوان نیروی دهشتناک چگونه در آثار هنری مصری نشان داده شده و چه الهه هایی با آن مرتبط هستند؟"
}
] | [] | gemini-2.0-flash-exp |
1 | : یاقوت حموی
شهاب الدین ابو عبدالله یاقوت بن عبدالله الحموی مشهور به یاقوت حَمَوی (۵۷۴ قمری – ۶۲۶ قمری در حلب) جغرافی دان و تاریخ نویس عرب زبانِ یونانی تبار قرن ششم و هفتم قمری است. وی در بعضی منابع به نام دوران بردگی خود، یاقوت رومی نیز شناخته می شود.
یاقوت، در روزگار کودکی و در خلال جنگ صلیبی سوم به اسارت مسلمانان درآمد و در بغداد به عنوان برده به یک تاجر اهل حماه فروخته شد. ارباب، او را به تحصیل واداشت تا بتواند از کمک او در امر تجارت استفاده کند. یاقوت پس از فراغت از تحصیل در امور تجاری و سفرهای بازرگانی به کار گمارده شد تا این که به سبب مشاجره، اربابش او را آزاد و با او قطع رابطه کرد. پس از آزادی، یاقوت در بازار بغداد به نسخه برداری از کتاب پرداخت تا امرار معاش کند. اما بعد از چند سال، ابتدا به عنوان شریکِ اربابِ سابق (که روابط شان دوباره ترمیم شده بود) و پس از درگذشتِ او، به صورت مستقل سفرهای تجارتی را از سر گرفت. یاقوت در این سفرها کتاب دادوستد می کرد و به این خاطر در سفرهای متعددی که داشت، با بسیاری از بزرگان عصر خود از جمله جمال الدین قفطی، مورخ و نحوی ساکن حلب ملاقات کرد.
یاقوت مدتی نیز در شهرهای مختلف خراسان از جمله مرو اقامت گزید و از کتابخانه های بزرگ این شهرها برای مطالعات و تحقیقات خود استفاده کرد. او پس از سه سال اقامت در مرو، در پی هجوم مغولان به ایران به عراق و از آنجا به شام گریخت. در سال های پایانی عمر، یاقوت به تجارت و مطالعات خود ادامه داد و توانست نگارش برخی از آثار خود را به پایان برساند. او در سال ۶۲۶ قمری در کاروانسرایی در حلب درگذشت؛ در حالی که وارثی نداشت و وصیت کرده بود، کتاب هایش به مسجدی در بغداد اهدا شود.
اگرچه بسیاری از شرق شناسان، یاقوت حَمَوی را به واسطهٔ "مُعجم البُلدان" می شناسند و به همین جهت، او را جغرافی دان می دانند، اما او در نحو، تاریخ و تاریخ ادبیات نیز فعالیت کرده و آثاری در این حوزه ها نیز نگاشته است. نوشته های او و همچنین استناد نویسندگانِ بعد به او نشان می دهد حموی آثار دیگری نیز داشته است که در حال حاضر موجود نیستند. نوشته های وی نشان می دهد که او علاوه بر زبان عربی، با زبان های فارسی، یونانی و سُریانی نیز آشنا بوده است. عمدهٔ شهرت او به خاطر تألیف کتاب "معجم البلدان" است. این دانشنامهٔ جغرافیایی شش جلدی، اطلاعات ارزشمندی در مورد شهرها و نواحی مختلفِ آن روزگار را دربردارد. حموی در نگارش "معجم البُلدان"، علاوه بر بهره گیری از منابع مختلف، تجربیات، مشاهدات و شنیده های خود را نیز گزارش کرده است. "معجم البلدان" حموی، هم در بین محققان اسلامی و هم در نظرِ محققان غربی، کتابی معتبر در زمینهٔ جغرافیای جهان در قرن دوازدهم و سیزدهم میلادی است و به صورت کامل یا بخشی از آن به زبان های مختلف اروپایی ترجمه شده است. کتاب مشهور دیگر حموی "معجم الادبا" نام دارد که شرح حال مفصلی است از ادیبان و شاعران است.
در سال ۵۷۰ قمری (۱۱۷۴ میلادی) نورالدین زنگی در دمشق در گذشت و صلاح الدین ایوبی پس از تثبیت حاکمیت خود در مصر، توانست با تسلط بر شام (دمشق)، سلسله ایوبیان را تأسیس کند. با قدرت گرفتن صلاح الدین در منطقه و در نتیجهٔ آن شکست دادن صلیبیون در نبرد حطین و بازپس گیری اورشلیم، زمینه های شروع جنگ صلیبی سوم بین مسلمانان و صلیبیان فراهم شد. این جنگ با دوران کودکی و نوجوانی یاقوت حموی مصادف بود. بغداد، شهری که کودکی و نوجوانی یاقوت در آن طی شد، در آن دوران یکی از بزرگترین شهرهای دنیا محسوب می شد و از زمان شروع حکومت عباسیان به عنوان پایتخت انتخاب شده بود. به همین سبب، اقوام مختلف و پیروان مذهب های گوناگون در این شهر ساکن بودند. تنوع قومی و مذهبی در بغداد و رقابت رهبران اقوام و مذاهب برای کسب قدرتِ بیشتر، باعث شده بود که در این شهر چندین بار نزاع های قومی و مذهبی و حتی در بعضی موارد، آشوب های شهری شکل بگیرد. گرایش مذهبی خلیفه و افراد صاحب منصب حکومت نیز گاهی باعث تشدید درگیری ها می شد.
در همین دوران در مناطق خراسان و عراق عجم، خوارزمشاهیان قدرت و نفوذ خود را توسعه می دادند. علاءالدین تکش از ۵۶۸ به عنوان شاه خوارزمشاهی حکومت می کرد. او موفق شد در سال ۵۹۰ با شکست دادن طغرل سوم آخرین شاه سلجوقیان عراق، قلمرو خوارزمشاهیان را تا فلات ایران گسترش دهد. در دوران سلجوقیان، در مناطق مختلف ایران، پیروان فرقه های مختلف مذهبی زندگی می کردند؛ بوزانی در "تاریخ ایران کمبریج"، وجود ۱۲ فرقهٴ سنی در مناطق مختلف ایران را گزارش کرده و همچنین گفته است که شیعیان در مناطقی از طبرستان و ری و خوارج در منطقه سیستان می زیسته اند. در این دوران کشمکش های مذهبی بسیار رایج بود که گاهی حتی با قتل عام همراه می شد. در سده ششم هجری، همچنین نخستین طریقت های سازمان یافتهٴ صوفیه پایه گذاری شد. اکثریت مردم در سرزمین ایران، در آن دوران، اهل سنت بودند. با این حال، با رو به زوال رفتن سلجوقیان که حامی پیروان اهل سنت بودند و به خلافت رسیدن الناصر (۵۷۵–۶۲۲ قمری) در حکومت عباسیان، شیعیان قدرت و نفوذ بیشتری پیدا کردند و توانستند به منصب های دیوانی دست یابند.
از نظر فرهنگی، دوره سلجوقی یکی از مراحل اوج گیری فرهنگ و تمدن ایرانی محسوب می شود. یکی از نمودهای این توسعهٴ فرهنگی، رشد شهرها و تاسیس مدرسه های بزرگ مانند نظامیه در بغداد و سایر شهرها بود. هنر در این دوره در سراسر ولایات ایران دگرگونی های زیادی داشت و در معماری، شکل، تصویرنگاری و زیبایی شناسی تغییراتی رخ داد که آثار آن در ادوار بعدی قابل مشاهده است. اولگ گرابر این دوره را پربارترین دورهٴ هنری ایران و یک «انفجار هنری» می داند. به طور مثال، در قرن ششم هجری، ساختمان سازی های وسیعی در اصفهان، خراسان و ری جریان بود.
از قرن اول هجری تا زمان حمله مغولان، مرو یکی از مراکز علمی خراسان محسوب می شد و در آن مدارس و کتابخانه های متعددی وجود داشت. برخی از مدارس مشهور آن دوره عبارتند از: مدرسه نظامیه، مدرسه عمیدیه و مدرسه خاتونیه. همچنین از جمله کتابخانه های مشهور آن دوران می توان به کتابخانه نظام الملک، کتابخانه قطان مروزی و کتابخانه عزیزیه اشاره کرد. یاقوت حموی در مشاهدات خود مرو را صاحب ارزشمندترین گنجینه کتاب در جهان توصیف و وجود ده کتابخانه در این شهر را گزارش کرده است. این شهر که دارای سابقه اقامت دانشمندان در دوره های مختلف از جمله ساسانیان و عباسیان را داشت در قرن پنجم هجری به اقامتگاه برخی از حکمرانان سلجوقی از جمله چغری بیک تبدیل شد. توسعه علمی شهر در این دوران ادامه یافت و پس از سقوط سلجوقیان و روی کار آمدن خوارزمشاهیان، کتابخانه های مرو همچنان دایر بودند؛ چنان که یاقوت حموی نیز به مطالعه و تحقیق در این کتابخانه ها مشغول شد.
در سال ۶۱۶، حمله مغول از سرزمین های شرقی شروع شد و به ویرانی سرزمین های شرقی قلمرو اسلامی منجر شد. مغولان در عرض یک سال توانستند بیشتر شهرهای پرجمعیت و فرهنگی خراسان بزرگ را که از حیث تمدن و شهرسازی سرآمد بودند، تصرف کنند. خیلی زود، بخارا، سمرقند، بلخ و پس از آن مرو و نیشابور در حملاتی به فرماندهی چنگیز تسخیر شدند. جنگ در سال ۶۱۷ به مرو رسید و در پی این حمله، بسیاری از بزرگان ساکن این منطقه، به ناچار از آنجا فرار کردند یا به دست مغولان کشته شدند. مرو در اثر هجوم مغولان ویران شد و مجموعه کتابخانه های این شهر نیز از بین رفت.
یاقوت در سال ۵۷۴ یا ۵۷۵ قمری در قلمرو امپراتوری بیزانس و از پدر و مادری غیرعرب متولد و در کودکی اسیرِ مسلمانان شد. در ۵ یا ۶ سالگی در بازار برده فروشان بغداد تاجری به نامِ عسکر بن ابی نصر ابراهیم الحموی او را خرید و به مکتب خانه فرستاد تا خواندن و نوشتن بیاموزد و بتواند از او در نگهداری حساب و کتاب امور تجاری خود استفاده کند. احتمالاً عسگر یا برده فروشی که او را فروخت، نام "یاقوت" را که در آن دوران نامی ویژهٔ بردگان بود برای او برگزید. چون نام پدرش را نمی دانستند، او را پسر عبدالله یعنی «بنده خدا» می خواندند. از آنجا که عسکر اهل حماه بود، لقب «حموی» نیز به نام او اضافه شد. با این حال، در بعضی از منابع، با نام یاقوت رومی نیز شناخته می شود. او در بزرگسالی کنیهٔ خود را از ابوالدَرّی (که کنیه متداول بردگان بود) به ابوعبدالله تغییر داد و حتی خود را به جای یاقوت (که نام متداول برای بردگان بود) یعقوب نامید. اما نام یعقوب، چه در میان معاصران و چه برای آیندگان جا نیفتاد و نام یاقوت بر او ماند. او همچنین به «شهاب الدین» ملقب شد.
عسکر، خود بی سواد بود و تنها در تجارت مهارت داشت. استاد او در کودکی المنتخب البغدادی نام داشت که در شخصیت و منش یاقوت تأثیرگذار بود. او در حدود سال ۵۸۰ هجری از تحصیل فراغت یافت. بعد از رسیدن به جوانی، عسکر الحموی یاقوت را در تجارت خانهٔ خود به کار گماشت و او را به سفرهای تجاری به کیش، عمان و شام فرستاد. کیش در آن دوران یکی از باراندازهای مهم در تجارت دریایی بین اروپا و هند بود.
یاقوت در سال ۵۹۶ از بردگی آزاد شد و برای امرار معاش، به پیشهٔ استنساخ (نسخه برداری) کتاب مشغول شد. تا سال ۶۰۳ که او به این حرفه اشتغال داشت، سیصد کتاب را نسخه برداری کرد. علینقی منزوی، مترجم "معجم البلدان" به فارسی، علت آزادی او را به نقل از ابن خلکان مشاجره یا اختلاف نظر با ارباب می داند که در نتیجه، ارباب او را آزاد کرد و از خود راند. کراچکوفسکی روایت دیگری از آزادی یاقوت دارد و معتقد است که عسکر در سال ۵۹۶ در گذشت و او را آزاد کرد. یاقوت در این مدت به سختی از پس هزینه های زندگی بر می آمد؛ به گزارش منزوی و همچنین "دانشنامه اسلام" پس از مدتی، مابین آن ها دوباره صلح برقرار شد و عسکر سرمایه ای را برای تجارت در اختیار او گذاشت. یاقوت برای سفر تجاری به جزیره کیش رفت، اما در بازگشت (سال ۶۰۶ قمری) متوجه درگذشت عسکر شد. پس سهم او را از سود تجارت به بازماندگان وی پرداخت و کار تجارت را مستقلاً از سر گرفت. پس از مرگ عسکر، او مدتی در عراق و شام می زیست و در حاشیه جنوبی خلیج فارس سفر و تجارت می کرد و یکی از اقلامی که می فروخت، کتاب بود. او که به دنبال مشتریان پروپاقرص کتاب در سرزمین های مختلف می گشت، در حلب با قفطی، وزیر فرمانروای ایوبی آشنا و کم کم با او صمیمی شد. حموی در منزل قفطی رفت وآمد داشت و با او در زمینه های مختلفی مباحثه می کرد. علاوه بر قفطی، او در این دوران با افراد سرشناس دیگری از جمله فخرالدین بن ساعاتی، طبیب و موسیقیدان و ابوالیمن کندی و شاغوری، مدرسان نحو در حلب و مرهف ابن اسامه در مصر نیز آشنا شد و ملاقات کرد.
در نتیجهٔ این سفرهای یاقوت به مناطق جنوبی و برخورد او با خوارج و افرادی که با علی بن ابی طالب ضدیت داشتند، مخالفت با علی در ذهن او رسوخ کرده بود. در یکی از سفرها در دمشق، در مباحثه ای با طرفداران علی، از او به زشتی یاد کرد که با واکنش شدید آن ها مواجه شد؛ چنان که درصدد کشتن او برآمدند. یاقوت از ترس کشته شدن از آنجا گریخت و حتی از اقامت در بغداد نیز منصرف شد. پس به خراسان رفت و در شهرهایی چون مرو، نسا و خوارزم به تجارت پرداخت. در بدو ورود به خراسان، مدتی در نیشابور اقامت داشت و ظاهراً در آنجا به دختری علاقه مند شد؛ هرچند که سرانجام مشخصی نداشت. یاقوت که در این دوران به چهل سالگی رسیده بود، به شعر نیز روی آورد. مدت اقامت او در مرو به دلیل وجود ده کتابخانه بزرگ، دو سال طول کشید و او اجازه یافته بود که از کتابخانه های این شهر هر تعداد کتاب که نیاز دارد، امانت بگیرد.
یاقوت حموی تحصیلات وسیع علمی نداشت و عمده طول عمر خود را در مسافرت به سر برد. در دوران کودکی، در مکتب خانه صرف و نحو عربی را آموخت اما به واسطه شغلش (نسخه برداری از کتاب و تجارت کتاب) کتاب های زیادی را خواند، با بسیاری از دانشمندان روزگار خود دیدار کرد و خیلی چیزها را به همین ترتیب آموخت. او در آثار خود به این درس آموخته ها و افرادی که حق استادی به گردن او دارند اشاره می کند، چنان که می توان فهرست بلندی از استادان را برای او متصور بود؛ جمال الدین قفطی و عبدالله عکبری از جملهٔ این افراد بودند. اگرچه بسیاری از شرق شناسان، یاقوت حموی را به واسطه "معجم البلدان" می شناسند و به همین جهت، او را جغرافی دان و تاریخ نگار می دانند، اما او نحو و لغت نیز می دانست و آثاری در این حوزه ها نیز داشته است.
یاقوت حموی در سال ۶۱۶ هجری، با وقوع حمله مغول به ایران، با مشقت به موصل فرار کرد. او در بلخ نزدیک بود توسط مغولان دستگیر شود و اگرچه توانست فرار کند، ناچار شد جز کتاب ها و دست نوشته ها، مابقی اموالش را رها کند و تقریباً دست خالی راه فرار در پیش بگیرد. او در راه موصل، در سال ۶۱۷ قمری در اربیل نامه ای به دوست قدیمی خود، جمال الدین قفطی نوشت و از او کمک خواست و سپس از موصل به سنجار و از آنجا به حلب رفت. در حلب، قفطی از او استقبال کرد و خانه و کمک مالی در اختیار او گذاشت. یاقوت نگارش کتاب های مشهورش، معجم البلدان و معجم الادبا را در همان جا به پایان برد. او در مقدمه معجم البلدان، از قفطی نام برد و نسخه ای از این کتاب را به کتابخانهٔ قفطی اهدا کرد. در مدت اقامتش در حلب، یاقوت به سفرهای تجاری اش ادامه داد تا این که در آخرین سفرش به مصر بیمار شد و همین بیماری باعث درگذشت او شد.
یاقوت در سال ۶۲۶ هجری قمری در حلب درگذشت. کراچکوفسکی، شرق شناس روس، تاریخ دقیق درگذشت او را ۲۰ رمضان ۶۲۶ قمری یا ۲۰ اوت ۱۲۲۹ میلادی و محل مرگ او را در کاروانسرایی در بیرون شهر حلب گزارش کرده است. او هرگز ازدواج نکرده بود و وارثی نداشت. او ابن اثیر را وصی خود قرار داد و کتاب هایش را وقف مسجد زیدی بغداد کرد. اما محتسب بغداد، وصیت او را مردود دانست و فرزند عسکر، ارباب سابق یاقوت، اموال باقی مانده از او را تصرف کرد. نوشته های یاقوت نزد ابن اثیر باقی ماند و او به عقیدهٔ علی نقی منزوی، کتاب شناس معاصر، احتمالاً از این نوشته ها در کتاب "الکامل فی التاریخ" استفاده کرد؛ بی آن که نامی از یاقوت حموی ببرد.
"معجم البلدان" یک دانشنامهٔ جغرافیایی است که در آن اطلاعات مربوط به تقریباً همهٔ جهانِ شناخته شده در قرون وسطی آمده است. ذبیح الله صفا این کتاب را بهترین کتاب جغرافیایی تألیف شده در تمدن اسلامی تا زمان حمله مغول و پس از آن می داند. یاقوت حموی در این کتاب به ذکر فهرستی از بلاد و نواحی مختلف پرداخته و اطلاعات ارزشمندی در مورد آن ها ارائه کرده است. نگارش این کتاب در سال ۶۲۱ هجری قمری به پایان رسید. این کتاب در شش جلد و ۳۸۷۲ صفحه تألیف شده است.
کتاب، دارای یک پیشگفتار و یک بخش اصلی است. پیشگفتار، خود از پنج باب تشکیل شده است و نویسنده به فواید شناخت هیئت های آسمانی، جغرافیا و انگیزه های خود از تدوین کتاب اشاره می کند. بخش اصلی معجم البلدان، فهرستی است از اسامی نقاط جغرافیایی مانند کشورها، شهرها، کوه ها و غیره. این اسامی به ترتیب حروف الفبا مرتب شده اند و نویسنده پس از بیان نام آن نقطه، اطلاعات مختلف دیگری مانند ویژگی های محلی، طول و عرض جغرافیایی، فاصله تا جایگاه مشهورتر، محصولات کشاورزی و صنعتی، آثار باستانی، افراد سرشناس و حکایت های مربوط به آنان را ذکر و رویدادهای تاریخی مربوط به آن محل، آداب و رسوم محلی و اطلاعات دیگری از این دست را بیان می کند. حموی در "معجم البلدان" نام بسیاری از اماکن را از نظر ریشه شناسی بررسی کرده است که نشان می دهد او علاوه بر عربی، فارسی نیز می دانسته و با زبان های یونانی و سریانی آشنایی داشته است.
یاقوت در بسیاری از موارد پس از نقل یک یا چند گزارش از مرجع های مختلف، نظر خودش را نیز در تصحیح گزارش ها، رد یا تأیید آن ها یا انتخاب بهترین گزارش بیان می کند. این در حالی است که در نقل این گزارش ها نهایت امانت را رعایت و حتی آغاز و انجام مطلب نقل شده را مشخص کرده است. در بسیاری از موارد، نقل قول های حموی با اصل منبع مطابقت کامل دارد. او همچنین با شناخت دقیقی که از منابع مورد استفاده اش داشت، هر منبع را در موضوع خاصی قابل استناد دانسته و از آن در جای درست خود استفاده کرده است. به طور مثال، یاقوت در توصیف جغرافیا آثار ابوریحان بیرونی و خوارزمی را ملاک قرار داده یا در نوشتارهای مرتبط به اندلس به ابن بشکوال و در نوشتارهای مربوط به یمن به ابن فقیه همدانی استناد کرده است. او همچنین بر تلفظ صحیح نام ها تاکید ویژه ای داشت و معتقد بود که لغزشی کوچک در تلفظ نام یک نقطه، می تواند به اشتباهات بزرگی بینجامد.
اولین نسخه کامل از کتاب معجم البلدان در شش جلد در سال های ۱۸۶۶ تا ۱۸۷۳ میلادی با تصحیح فردینالد وستنفلد با همکاری فرایتاگ منتشر شد. در سال ۱۹۰۶ نیز تصحیح دیگری از آن در قاهره منتشر شد.
کتاب "معجم الادبا" که با نام نیز شناخته می شود، شرح حال مفصلی است از ادیبان و شاعران. استناد نویسندگان بعد از یاقوت به این کتاب نشان می دهد که بخش هایی از این کتاب از بین رفته است. این کتاب نیز به صورت دانشنامه و بر اساس حروف الفبا تنظیم شده و شرح حال ها گاهی خیلی مختصر و گاهی خیلی مفصل بیان شده است. با این حال، به نظر می رسد که روش غالب نویسنده، ایجاز و اختصار بوده است. یاقوت در نگارش این کتاب، از ۲۵۰ منبع استفاده کرد و علاوه بر این بسیاری از اطلاعات را با پرس وجو از افراد مطلع گردآوری کرده است. این کتاب را نخستین بار مارگلیوث، خاورشناس انگلیسی تصحیح و در هفت جلد به سال ۱۹۰۷ میلادی در مصر منتشر کرد.
عنوان کتاب دیگری از یاقوت حموی است که معنای آن "فرهنگ جاهایی با نام مشترک" است. در این کتاب به بیش از هزار نام اشاره شده است که به بیش از چهارهزار محل جغرافیایی مربوطند. این کتاب به گفتهٔ خودِ نویسنده در مقدمهٔ کتاب، تلخیصی از "معجم البلدان" است که به منظور سهولت دسترسی خوانندگان آماده شده و البته مطالبی نیز به آن افزوده شده است.
دیگر تألیفات یاقوت حموی یا تألیفاتی که به او منسوب شده اند، عبارتند از:
علاوه بر این، یاقوت حموی آثار دیگری نیز داشته که از بین رفته اند. این کتاب ها عبارتند از:
حموی شعر نیز می سرود، اما اشعار او جمع آوری نشده است. کسانی که شرح حال یاقوت را نوشته اند، اشعاری از او را نقل کرده اند.
به گفتهٔ کراچکوفسکی، دربارهٔ هیچ یک از جغرافی دانان عرب، بیشتر از یاقوت حموی تحقیق نشده است. اما او تا قبل از سال ۱۸۶۰ میلادی، برای محققان غربی چندان شناخته شده نبود. قبل از آن، نام یاقوت در آثار برخی از شرق شناسان قرن هفدهم و هجدهم میلادی مانند گولیوس، گرونوویوس و کوهلر یاد شده است. اما کریستین مارتین فران نخستین شخصی بود که درباره یاقوت مطالبی نوشت و او را معرفی کرد. با این حال محققانی مانند باربیه دومنار در اهمیت علمی آثار یاقوت تردید جدی داشتند که کراچکوفسکی، علت احتمالی این تردید را در دسترس نبودن نسخه ای کامل از آثار او می داند. دومنار، با وجود این، در کتاب "فرهنگ ایران" که در سال ۱۸۴۸ منتشر شد، از مطالب "معجم البلدان" در مورد مناطق مختلف ایران استفاده کرده است.
کتاب "معجم البلدان" حموی، هم در بین محققان اسلامی و هم در نظر محققان غربی، کتابی معتبر در زمینهٔ جغرافیای جهان در قرن دوازدهم و سیزدهم میلادی است. بخش های مختلفی از این کتاب در اوایل قرن نوزدهم میلادی به زبان های اروپایی ترجمه شد. به طور مثال اوسیپ سنکوفسکی در سال ۱۸۳۸ میلادی، روایت یاقوت در مورد تفلیس را به زبان روسی برگرداند. او معتقد بود که حفظ شدن اطلاعات تاریخی و جغرافیایی زیادی از قرون وسطی، مرهون کوشش و دقت یاقوت حموی است.
با انتشار نسخه کامل کتاب در سال های ۱۸۶۶ تا ۱۸۷۳ میلادی، تحقیق در مورد مکان ها و افردی که یاقوت از آنها نام برده بود، شروع شد و بسیاری از منابع قدیمی مانند ابن فضلان، ابن کلبی و ابودلف، که نسخه ای از آنها در دست نبود، شناسایی شدند. وستنفلد در جلد ششم از "معجم البلدان"، فهرستی از منابع یاقوت در تدوین کتاب را در جداولی آورد که به سبب شناسایی شدن این منابع، که بسیاری از آنها تا آن زمان در دسترس محققان قرار نداشت، اهمیت زیادی پیدا کرد. وستنفلد همچنین در کتاب مستقلی، نتایج تحقیقات خود را در مورد سفرهای یاقوت و سرزمین هایی که او از نزدیک دیده، منتشر نمود. او همچنین در سال ۱۸۶۵ در نشریه گوتینگن، مقاله ای با عنوان «توصیف نویسندگان و دانشمندان از یاقوت حموی» به چاپ رساند. وستنفلد کتاب "المشترک وضعا و المفترق صقعا" را نیز در سال ۱۸۴۶ ترجمه کرده بود.
شرق شناس دیگری که مطالعات ویژه ای در آثار جغرافیایی حموی دارد، ایگناتی کراچکوفسکی است. او در آثار خود شامل "تحلیل استشهادات شعری در معجم البلدان یاقوت حموی"، "رساله دوم ابی دلف در معجم البلدان" و "ماه تموز در معجم البلدان" تحقیقات خود را در مورد یاقوت منتشر کرده است. او همچنین در کتاب "تاریخ نوشته های جغرافیایی"، در فصلی مجزا به یاقوت حموی پرداخته است. عرفان شهید، محقق و تاریخ دان می گوید که "معجم البلدان"، اگرچه کتاب جغرافی است، اما ارزش تاریخی هم دارد. او می گوید محققان دریافته اند که او کمک بزرگی در شناخت تاریخ روسیه، اسلاوها، سیسیل، ایران، هند، سرزمین های افریقایی، عربستان پیش از اسلام و همینطور غسانیان کرده است. این کتاب همچنین اطلاعات مهمی در مورد جنگ های صلیبی دارد. او همچنین معتقد است که معجم البلدان را مهمترین دانشنامه جغرافیایی به زبان عربی می داند که شیوه معرفی و ارجاع به منابع آن با روشی اصولی و استاندارد صورت گرفته است.
| [
{
"answer1": "یاقوت، در روزگار کودکی و در خلال جنگ صلیبی سوم به اسارت مسلمانان درآمد و در بغداد به عنوان برده به یک تاجر اهل حماه فروخته شد.",
"answer2": "در ۵ یا ۶ سالگی در بازار برده فروشان بغداد تاجری به نامِ عسکر بن ابی نصر ابراهیم الحموی او را خرید",
"distance": 6055,
"question": "یاقوت حموی در چه شهری به عنوان برده فروخته شد و چه کسی او را خریداری کرد؟"
},
{
"answer1": "اما او در نحو، تاریخ و تاریخ ادبیات نیز فعالیت کرده و آثاری در این حوزه ها نیز نگاشته است.",
"answer2": "عمدهٔ شهرت او به خاطر تألیف کتاب \"معجم البلدان\" است.",
"distance": 318,
"question": "یاقوت حموی در چه زمینه هایی فعالیت داشته و مهمترین اثر او در چه زمینه ای است؟"
},
{
"answer1": "پس از آزادی، یاقوت در بازار بغداد به نسخه برداری از کتاب پرداخت تا امرار معاش کند.",
"answer2": "پس از مدتی، مابین آن ها دوباره صلح برقرار شد و عسکر سرمایه ای را برای تجارت در اختیار او گذاشت.",
"distance": 7449,
"question": "یاقوت حموی پس از آزاد شدن از بردگی برای امرار معاش چه می کرد و چه چیزی باعث شد که دوباره به تجارت بازگردد؟"
},
{
"answer1": "یاقوت مدتی نیز در شهرهای مختلف خراسان از جمله مرو اقامت گزید و از کتابخانه های بزرگ این شهرها برای مطالعات و تحقیقات خود استفاده کرد.",
"answer2": "او پس از سه سال اقامت در مرو، در پی هجوم مغولان به ایران به عراق و از آنجا به شام گریخت.",
"distance": 134,
"question": "یاقوت حموی در دوران اقامتش در مرو به چه کاری مشغول بود و چرا مجبور به ترک این شهر شد؟"
},
{
"answer1": "او در مقدمه معجم البلدان، از قفطی نام برد",
"answer2": " نسخه ای از این کتاب را به کتابخانهٔ قفطی اهدا کرد.",
"distance": 43,
"question": "چه کسی در نگارش کتاب معجم البلدان به یاقوت حموی کمک کرد و یاقوت پس از نگارش این کتاب چه کرد؟"
}
] | [] | gemini-2.0-flash-exp |
2 | : دستگاه (موسیقی)
دستگاه های موسیقی ایرانی یا به شکل خلاصه دستگاه اصطلاحی در موسیقی سنتی ایرانی است که به مجموعه ای از چند نغمه (گوشه) اطلاق می شود که با هم در گام، کوک، و فواصل نت هم آهنگی دارند.
بیشتر منابع معاصر هفت دستگاه را بر می شمرند و علاوه بر آن، پنج آواز نیز مطرح می کنند که هر کدام زیرمجموعهٔ یکی از این هفت دستگاه است. این دستگاه ها عبارتند از همایون، ماهور، شور، سه گاه، چهارگاه، راست پنج گاه، و نوا. با این حال، برخی منابع آوازهایی که توسط دیگران جزو ملحقات دستگاه شور و همایون طبقه بندی می شوند را نیز یک دستگاه جداگانه می دانند و تعداد کل دستگاه ها را ۱۲ یا ۱۳ عدد برشمرده اند. گوشه های دستگاه ها در قالب مجموعه ای به نام ردیف گردآوری می شوند. معمولاً دستگاه ها با گوشه ای به نام «درآمد» آغاز می شوند که در آن مُدِ اصلی دستگاه معرفی می شود. گوشه های بعدی در دستگاه معمولاً آن را به سمت نت های زیرتر می برند که به آن «اوج» گفته می شود. دستگاه ها نهایتاً از طریق گوشه های دیگری به مد اصلی خود «فرود» می کنند.
بین دستگاه های مختلف روابطی برقرار است. برخی گوشه ها در بیشتر از یک دستگاه دیده می شوند که این امر می تواند پرده گردانی از یک دستگاه به دستگاه دیگر را میسر سازد. اگر چه تعداد دستگاه ها دست کم هفت مورد دانسته می شود، اما از نظر فواصل و مد موسیقایی، آن ها را به چهار یا پنج گروه تقسیم بندی می کنند و این اشتراکات فواصل نیز زمینه ساز رابطهٔ بین دستگاه ها است. از بین دستگاه های موسیقی ایرانی، دستگاه شور مهم ترین دانسته می شود و موضوع تحقیقات بسیاری نیز بوده است.
دستگاه عبارت است از مجموعه ای از گوشه ها که بر اساس منطقی درونی به طور سنتی کنار هم قرار گرفته اند و معمولاً دارای مدهای خاص خود می باشند. به نظر می رسد که ترتیب گوشه های یک دستگاه مبتنی بر ملایمت باشد؛ هر دستگاه از گوشهٔ خاصی شروع شده و به همان گوشه نیز ختم می شود. دستگاه به عنوان یک مجموعه به موسیقی دانان کمک می کند تا فواصل مربوط به هر گوشه و رابطه اش با دیگر گوشه های دستگاه را تشخیص بدهند.
لفظ «دستگاه» به عقیدهٔ بیشتر نظریه پردازان، اشاره به موقعیت دست روی دستهٔ سازهایی نظیر تار و سه تار دارد (یعنی متشکل است از دست + «گاه» به معنی موقعیت، مثل «ایستگاه» یا «پاسگاه»). با این حال عده ای نیز معتقدند که گاه در واقعه ریشه در «گات» دارد و آن را به متون اوستایی مرتبط می دانند. پیروان دیدگاه اول، اشاره می کنند که به پرده های ساز نیز در گذشته «دستان» گفته می شود و لذا نام دستگاه ها (نظیر سه گاه و چهارگاه) به قرار گرفتن دست روی این دستان ها اشاره دارد.
واژهٔ دستگاه به معنای موسیقایی اش ظاهراً اولین بار در رساله ای با نام "رساله در بیان علم موسیقی و دانستن شعبات او" به کار رفته است. این رساله احتمالاً پیش از ۹۷۴ ه.ق نگارش شده است و در آن برخی از مقام های موسیقی «صاحب دستگاه» توصیف شده اند.
تا پیش از جدایی موسیقی ایران از موسیقی عثمانی، موسیقی در تمام این نقاط بر اساس مقام ها توضیح و آموزش داده می شد. شروع جدایی موسیقی ایران از عثمانی احتمالاً به دورهٔ تیموریان بر می گردد. در قرن سیزدهم و چهاردهم میلادی (مصادف با حکومت ایلخانیان و تیموریان در ایران)، در موسیقی شرق آناتولی مفهوم مقام رشد پیدا می کند و این موسیقی، با آنچه در ایران و هرات (افغانستان امروزی) نواخته می شده تفاوت پیدا می کند از دید رافائل کیزوتر، همزمان با این تحولات موسیقی ایران به واسطهٔ ارتباط با غرب، تصمیم به تغییر اساسی در تئوری موسیقی خود می گیرد و تنها نام دوازده مقام و شش آواز اصلی را نگاه می دارد و برای تمام مفاهیم دیگر نام ها یا مقولات فارسی می سازد تا جایگزین مقولات عربی کند. یکی از نتایج این تحولات، پیدایش دستگاه های موسیقی (به عنوان نوع جدیدی از تقسیم بندی ملودهای موسیقی ایرانی است).
واژه «دستگاه» به احتمال زیاد از زمان سلسله قاجاریه در موسیقی ایرانی معمول شده است. این کلمه که در حقیقت جایگزین واژه «مقام» گردیده، خود از دو کلمه «دست» و «گاه» ترکیب یافته است. در موسیقی قدیم ایران، «گاه» به معنای پرده ساز بوده است؛ بنابراین دستگاه یعنی چگونگی قرار گرفتن انگشتان دست بر روی پرده های ساز که در هر مقامی شکل خاص خود را دارد. به عقیدهٔ محسن حجاریان، اولین کاربرد لفظ «دستگاه» به معنای کنونی اش به رساله های زمان آقابابا مخمور بر می گردد که موسیقی دانی در دربار فتحعلی شاه قاجار بود. او تعداد دستگاه ها را دوازده عدد و نام آن ها را چنین نامگذاری کرده بود: راست پنج گاه، نوا نِشابور، همایون، ماهور، رُهاب، شول [شور] و شهناز، چهارگاه مخالف، سه گاه، دوگاه، زابل، عَشیران، نیریز.
شکل گیری دستگاه ها احتمالاً متأثر از مفهومی دیگر به نام «شَدّ» (جمع: شدود) بوده است. دَورَه بیگ کَرامی (سفره چی در دربار شاه عباس صفوی که موسیقی و شاعری نیز می دانست)، در رسالهٔ "معرفت علم موسیقی" از شدود چهارگانه نام برده است. در هر شد تعدادی از مقام ها، آوازها یا شعبه ها به دنبال هم اجرا می شدند و شروع و خاتمهٔ هر شد همیشه مقام یا شعبهٔ واحدی بوده است؛ از این جهات مفهوم دستگاه و شد با هم شباهت دارند. همچنین در رسالهٔ "در بیان چهار دستگاه اعظم" که احتمالاً در قرن سیزدهم هجری نگارش شده، «دستگاه راست» از جملهٔ «چهار شد اعظم» دانسته شده است. از این رساله می توان چنین استنباط کرد که احتمالاً دستگاه های دیگری نیز به جز چهار دستگاه اعظم وجود داشته؛ عنوان رسالهٔ دیگری به نام "دربارهٔ شش دستگاه اصل و شش دستگاه فرد" که احتمالاً در دورهٔ قاجاریه نگارش شده نیز بر این امر صحه می گذارد.
اولین سند مکتوب از تقسیم بندی دستگاه ها به شکلی که امروز متداول است، بحورالالحان اثر فرصت الدوله شیرازی است. این اثر در سال ۱۹۰۴ در بمبئی به چاپ رسید، و فقط گوشه های هر دستگاه را فهرست می کند اما اشاره ای به ساختار دستگاه نمی کند و گوشه ها را نیز به نت نیاورده است. در اواخر قاجاریه، دو فرزند علی اکبر فراهانی به نام میرزاعبدالله و آقاحسینقلی دستگاه ها را به صورت مجموعه ای تحت عنوان ردیف گردآوری و تدوین کردند. آن ها ردیف را به نسل بعدی موسیقی دانان ایرانی نظیر اسماعیل قهرمانی، نورعلی برومند، درویش خان و علینقی وزیری آموزش دادند. از این میان، وزیری اولین کسی بود که به طور رسمی با موسیقی غربی آشنا بود (او در آلمان و فرانسه در این باره تعلیم دیده بود). او با توسعهٔ نت نویسی غربی برای نمایش ریزپرده های رایج در موسیقی دستگاه، اقدام به نت نویسی چندین گوشه از هر دستگاه کرد و اولین ردیف مکتوب برای ساز را نگارش کرد. از آن زمان، نسخه های مختلفی از ردیف به صورت صوتی و مکتوب گردآوری و منتشر شده اند (ر. ک. مقالهٔ ردیف (موسیقی)).
هر دستگاه از چندین گوشه تشکیل شده است. به طور سنتی، این گوشه ها معمولاً در یک قالب دایره ای پنج قسمتی اجرا می شوند که شامل پیش درآمد، چهارمضراب، آواز، تصنیف و رنگ است. محسن حجاریان تمام گوشه های دستگاه را در قالب دو بخش کلی تقسیم می کند: درآمد و اوج. به گفتهٔ او اوج معمولاً یک فاصلهٔ چهارم درست یا پنجم درست بالاتر از درآمد قرار دارد. هرمز فرهت معتقد است ترتیب گوشه ها در ردیف بیشتر از آن که بر اساس منطق باشد، بر اساس سنت است.
تقریباً در تمام ردیف ها برای هر یک از دستگاه ها یک یا چند گوشه به اسم درآمد تعریف می شود. این گوشه معمولاً در ابتدای اجرای دستگاه یا در انتهای اجرای گوشه های دیگر نواخته می شود و نقش آن تأکید بر فضای تونالِ حول و حوش نت پایه دستگاه است. تنها استثنای مهم این قاعده، در آواز دشتی است (که توسط برخی، یک دستگاه دانسته می شود) چرا که این آواز درآمد ندارد و معمولاً با گوشه ای به نام «حاجیانی» آغاز می شود. درآمد نقش برجسته ای در شناخت دستگاه دارد چرا که مُدِ مَبنا را معرفی می کند (یعنی مدی که در سراسر اجرای دستگاه به آن از طریق انگاره های ملودیکی به نام "فرود" برگشت داده می شود). گوشه های آغازین (درآمد) و پایانی (فرود)، مبنای شناسایی و تعیین نام دستگاه ها هستند.
بقیهٔ گوشه های یک دستگاه معمولاً با یک ترتیب مشخص در ردیف معرفی می شوند و این ترتیب بین ردیف های مختلف کمابیش یکسان است. معمولاً ترتیب گوشه ها در ردیف به شکل بالارونده (از گوشه های بمتر به گوشه های زیرتر) است. برای مثال، در بیشتر ردیف ها، گوشه های دستگاه چهارگاه به این ترتیب معرفی می شوند: درآمد (متکی بر نت پایهٔ دستگاه)، زابل (متکی بر درجهٔ سوم)، حصار (درجهٔ پنجم)، مخالف (درجهٔ ششم)، مویه (درجهٔ چهارم)، مغلوب (درجهٔ هشتم، به خصوص بازهٔ درجات پنجم تا هشتم)، و منصوری (درجهٔ هشتم، به خصوص بازهٔ درجات هفتم تا دهم). به مجموعهٔ این گوشه ها، که در درجات بالاتری از درآمدها اجرا می شوند، «اوج» گفته می شود. گوشه های اوج معمولاً مهم ترین گوشه های دستگاه تلقی می شوند؛ مثلاً در دستگاه شور، گوشهٔ شهناز اوج دستگاه را تشکیل می دهد و از مهم ترین گوشه های شور برشمرده می شود چرا که این گوشه با بیشترین تکاپو و پرحرارت اجرا می شود. در آوازها هم همین وضع جاری است، چنانکه در آواز ابوعطا هم درآمد گوشه ای آرامتر است و حجاز (که اوج ابوعطا را تشکیل می دهد) پرشور و پر انرژی است. برخی دستگاه ها چند گوشه در اوج دارند، مثلاً در ردیف کریمی، برای دستگاه شور چهار گوشه در اوج ذکر شده (شهناز، قرچه، رضوی و بزرگ) و در ردیف میرزاعبدالله برای آواز ابوعطا سه گوشه در اوج ذکر گردیده (سَیَخی، حجاز و بسته نگار).
در انتهای ردیفِ یک دستگاه، معمولاً یک یا چند گوشه با نام فرود معرفی می شوند که وظیفه شان بازگرداندن موسیقی به درجهٔ اول دستگاه است. مثلاً در دستگاه چهارگاه، می توان از منصوری به درآمد "فرود آمد". گوشه های فرود یک نقش دیگر هم دارند و آن بازگشت از دستگاهی دیگر به دستگاه اولیه است. مثلاً وقتی از دستگاه چهارگاه با استفاده از گوشه های حصار یا مویه به دستگاهی دیگر پرده گردانی شود، می توان دوباره با کمک گوشهٔ فرود، به چهارگاه بازگشت. بر خلاف گوشه هایی نظیر حصار یا مویه که معمولاً نت هایی خارج از چارچوب اصلی دستگاه را در خود دارند (و از همین طریق امکان پرده گردانی را فراهم می کنند)، درآمد و فرود معمولاً نت هایشان محدود به نت های اصلی دستگاه است. گوشهٔ فرود را همهٔ ردیف ها برای همهٔ دستگاه ها تعریف نمی کنند و بسیار پیش می آید که فرودهای کوتاهی که در انتهای اجرای یک گوشهٔ دیگر اجرا می شوند را یک گوشهٔ مستقل در نظر نگیرند.
گام هر دستگاه ترکیبی از فواصل گوناگون با کرسی بندی گوشه هاست که از اوزان «باز و بسته» برخوردار است. نغمات در دستگاه از بم به زیر در حرکت است و دوباره از زیر به بم برمی گردد؛ این حرکت، روی برخی از درجات مطبوع ایست می کند و سپس با فرودی مشخص، به محور اصلی بازمی گردد.
فواصلی که در گام دستگاه های موسیقی ایرانی دیده می شوند اصولاً از چهار نوع هستند: دوم بزرگ (حدود ۲۰۰ سنت)، دوم خنثی (حدود ۱۵۰ سنت)، دوم کوچک (حدود ۱۰۰ سنت)، و دوم بیش بزرگ (حدود ۲۵۰ سنت). اگر فراوانی هر کدام از این فواصل در تمام گام های دستگاه های موسیقی ایرانی شمرده شود، دوم بزرگ ۳۲ بار، دوم خنثی ۱۷ بار، دوم کوچک ۱۱ بار و دوم افزوده ۳ بار استفاده می شوند. اگر تمام گام موسیقی ایرانی بر هم منطبق شود، در هر اکتاو نیاز به دست کم ۱۵ پردهٔ مختلف است؛ اما یک اکتاو در گام هر دستگاه تنها متشکل از هفت پرده است.
گوشه های یک دستگاه به طور کلی به دو دسته قابل تقسیم هستند: آن هایی که ضرب آهنگ (ریتم) مشخص ندارند، و آن هایی که متر (وزن) مشخصی دارند و این وزن عامل مهمی در ماهیت آن هاست. برای مثال گوشه های «کرشمه» یا «چهارمضراب» متریک هستند. گوشه های غیر ریتمیک اگر چه متر ثابتی ندارند، اما معمولاً در مطابقت با اوزانی عروضی اجرا می شوند. به طور کلی در اجرای آوازی دستگاه ها، تصنیف (قطعهٔ آوازی با متر مشخص) جایی ندارد و این تنها قطعات سازی هستند که متر مشخص دارند.
بیشتر متون امروزی، ردیف موسیقی ایرانی را به هفت دستگاه تقسیم می کنند و در کنار آن چند آواز نیز بر می شمرند (دست کم سه مورد آواز دشتی، آواز ابوعطا، آواز بیات ترک، اگر چه برخی آواز شوشتری، آواز بیات کرد، و آواز بیات اصفهان را نیز بر می شمرند). در تعداد این متعلقات (آوازها) اختلاف نظر وجود داشته است، ولی رایج ترین تقسیم بندی ها متشکل از هفت دستگاه (شور، ماهور، سه گاه، چهارگاه، راست پنج گاه، همایون، نوا) و پنج آواز (افشاری، دشتی، ابوعطا، بیات ترک، و بیات اصفهان) هستند. برخی (از جمله محسن حجاریان) این تقسیم بندی و به خصوص انتخاب نام «آواز» برای ملحقات دستگاه ها را به علینقی وزیری نسبت می دهند. اما معرفی هفت دستگاه به شکل امروزی، پیش از وی و توسط فرصت شیرازی در "بحورالالحان" انجام شده است، و تقسیم بندی پنج آواز به عنوان ملحقات آن دستگاه ها نیز احتمالاً توسط علی اکبر فراهانی و فرزندانش صورت گرفته است.
با این حال در تقسیم بندی های قدیمی تر (اوایل قرن بیستم)، برخی نظریه پردازان دوازده دستگاه برمی شمردند، و پنج مورد از آوازهای یادشده را نیز جزو دستگاه ها برمی شمردند. برای مثال، گن ایچی تسوگه ابوعطا را جزو دستگاه ها برمی شمرد و ژان دورینگ نیز تعداد دستگاه ها را دوازده عدد ذکر می کند (که در شش یا هفت گام اجرا می شوند). هرمز فرهت نیز تعداد دستگاه ها را دوازده عدد ذکر می کند، که این امر اساساً به آن خاطر است که "فرود" (بازگشت به درآمد دستگاه) در این ها متفاوت است (مثلاً فرود بیات اصفهان متفاوت از فرود دستگاه همایون است). برونو نتل با استناد به تحقیقات دیگران نشان داده است که گوشه هایی که قابلیت پرده گردانی دارند در قرن اخیر بیشتر مورد توجه بوده اند، چنان که حتی برخی از آن ها به طور مستقل از دستگاهی که به آن وابسته بودند، اجرا می شوند و در حال تبدیل به یک دستگاه مستقل هستند؛ او از این جمله به بیات کرد اشاره می کند (مشتق از دستگاه شور، با افزودن درجهٔ پنجم به اندازهٔ نیم پرده) و آن را در حال تبدیل به یک دستگاه جداگانه می داند. برخی محققان دیگر از جمله ژان دورینگ و هرمز فرهت هم به این روند شکل گیری دستگاه های جدید صحه گذاشته اند. همچنین آقابابا مخمور که اولین کاربرد واژهٔ «دستگاه» به او نسبت داده شده نیز دوازده دستگاه بر شمرده است اگر چه نام های آن ها با نام دستگاه های امروزی مطابقت کامل ندارد. رسالهٔ دیگری که احتمالاً در دورهٔ قاجار نوشته شده است نیز موجود است که عنوان آن "درباره شش دستگاه اصل و شش دستگاه فرع" است که یعنی تعداد دستگاه ها را ۶ یا ۱۲ بر می شمرد. دست آخر آن که حجاریان از شخصی با نام خانوادگی «پرورش» نام می برد که در سال ۱۹۳۸ در کتابی با نام «"راهنمای موسیقی"» با دستگاه خواندن بیات کرد و سایر آوازها، جمعاً سیزده دستگاه بر می شمرد. اما از سوی دیگر، حجاریان خود معتقد است که دستگاه ها برای «دستگاه بودن» نیاز دارند که یک «اوج» داشته باشند، و او آوازهایی نظیر شوشتری را به دلیل نداشتن اوج، دستگاه نمی داند. در همین راستا او همچنین اشاره می کند که اگر چه ردیف میرزاعبدالله و ردیف معروفی برای آواز بیات کرد اوج قائل نمی شوند، اما ردیف دوامی یک گوشهٔ اوج برای آن ذکر می کند و خودِ دوامی هم بیات کرد را در راه دستگاه شدن توصیف می کند.
تقریباً تمام صاحب نظران معاصر، دستگاه شور را مهم ترین دستگاه موسیقی ایرانی می دانند و به آن «مادر همهٔ دستگاه ها» می گویند، زیرا چندین آواز از شور منشعب شده اند و حتی در دستگاه های دیگر نظیر نوا و سه گاه نیز تأثیر شور مشهود است. استثنای مهم در این زمینه، هرمز فرهت و داریوش صفوت هستند که دستگاه شور را به خاطر قدمت کمترش اصلی نمی دانند و در مقابل، دستگاه چهارگاه را به خاطر این که دو دانگ متقارن دارد، دستگاه اصلی می دانند.
دستگاه شور مهم ترین دستگاه موسیقی ایرانی دانسته می شود و به آن «مادر همهٔ دستگاه ها» گفته می شود، زیرا چند آواز مهم از شور منشعب شده اند و حتی در دستگاه های دیگر نظیر نوا و سه گاه نیز تأثیر شور مشهود است. دستگاه شور بیش از دستگاه های دیگر مورد تحقیق بوده است، که از قدیمی ترین آن ها می توان به کتاب "آواز شور" اثر محمدتقی مسعودیه (منتشر شده در سال ۱۹۶۸) اشاره کرد. پس از تحول مقام به دستگاه، چند مقام در قالب گوشه هایی در دستگاه شور نگه داشته شده اند (از جمله رهاوی، بزرگ و حسینی)، و در تقسیم بندی ارائه شده توسط داریوش طلایی که تمام دستگاه ها را با کمک چهار دانگ اصلی توضیح می دهد، دانگ اول دستگاه شور یکی از این دانگ های بنیادین است. همچنین دستگاه شور از طریق گوشه های مختلفش راه برای پرده گردانی به دیگر دستگاه ها دارد (مثلاً گوشه های حسینی و رهاوی امکان تغییر از شور به نوا و برعکس را فراهم می کنند).
گام شور از نظر مُد، کوچک (مینور) محسوب می شود زیرا درجهٔ سوم، ششم و هفتم در مد شور به نسبت نت پایه دارای فاصلهٔ کوچک (شبیه گام کوچک غربی) هستند؛ فاصلهٔ این درجات را با اختلاف ربع پرده در درجهٔ دوم، می توان با فواصل درجات مدهای یونانی فریژین و ائولین، یا گام کوچک نظری (مینور تئوریک) منطبق دانست. این مقایسه صرفاً از نظر انطباق فواصل درجات گام صورت گرفته است وگرنه درجات گام های غربی، چه کوچک (مینور) و چه بزرگ (ماژور) نقشی ثابت دارند اما در موسیقی ایران بسته به احساس و روحیهٔ ایرانی، نقش درجات مدام در حال تغییر هستند. گام شور پایین رونده است؛ به این معنا که روند ملودی های شور اکثراً از بالا به پایین است.
درجهٔ پنجم گام شور، نت متغیر است. این درجه با فاصلهٔ یک پرده از درجهٔ چهارم تعریف می شود (مثلاً در شورِ سل، به صورت ر بکار)، اما در برخی گوشه های این درجه می تواند یک ربع پرده پایین تر آورده شود (مثلاً ر کرن) و با مقام حسینی مطابق می شود. اما در برخی گوشه ها و ملحقات دیگر شور (برای مثال در آواز ابوعطا) نت پنجم متغیر نیست و هرگز پایین آورده نمی شود، و دلیل آن که در بقیه پایین آورده می شود نیز مشخص نیست چنان که مثلاً در پیش درآمد شور علی اکبر شهنازی، در ابتدا این نت پایین آورده نمی شود اما در بخش دوم این پیش درآمد به یک باره این فاصله تغییر می کند. به هر حال، با توجه به فرودگاه دستگاه شور که در آن ها این درجه پایین آورده نمی شود می توان نتیجه گرفت که مد مبنا در دستگاه شور، آنی است که درجهٔ پنجمش پایین آورده نشده است. در ردیف میرزاعبدالله نیز در گوشه هایی همچون کرشمه و رهاوی (رهاب) هم فواصل مد مبنا و هم فواصل مد انتقالی به شکل تفکیک ناپذیر استفاده شده اند.
زمانی که درجهٔ پنجم شور ربع پرده پایین تر آورده شود، دانگ دوم شور (از درجهٔ چهارم تا هفتم) از نظر فواصل با دانگ اول شور یکسان می شود و «شور دوم» در این منطقه شکل می گیرد؛ از همین جهت است که برای دستگاه شور «مناطقی» تعریف می شود. دستگاه شور در سه منطقه اجرا می شود، که به ترتیب شور پایین، شور وسط، و شور بالا (یا اوج) نامیده می شوند. شور پائین وسعتی برابر یک فاصلهٔ چهارم درست دارد، یعنی همان دانگ اول دستگاه شور. درآمد شور در این منطقه اجرا می شود. شور وسط دانگ دوم دستگاه شور را می سازد و به دانگ اول متصل است به گونه ای که نت آخر دانگ اول، نت اول دانگ دوم است. گوشه هایی چون شهناز، گریلی، خارا، قجر و قرچه در این منطقه اجرا می شوند. در گوشه هایی نظیر «گلریز» و «بزرگ» درجهٔ هشتم به دانگ دوم افزوده می شود که باعث می شود وسعت دانگ دوم را تا فاصلهٔ پنجم بزرگ افزایش دهد؛ اینجاست که درجهٔ هشتم شور، محور ملودی (نت شاهد) می شود و زمینه برای اجرای شور بالا مهیا می شود. شور بالا (اوج) از درجهٔ هشتم آغاز می شود و دانگ سوم دستگاه شور را تشکیل می دهد. بین دانگ سوم (شور بالا) و دانگ دوم (شور وسط) یک پرده فاصله است؛ به عبارتی دیگر، دانگ سوم همان دانگ اول است با این تفاوت که یک اکتاو بالاتر اجرا می شود. گوشهٔ حسینی در این دانگ اجرا می شود. هر سه منطقه (دانگ) از نظر فاصله برهم منطبق هستند به گونه ای که فواصل میانی هر دانگ دو فاصلهٔ دوم نیم بزرگ و یک فاصلهٔ دوم بزرگ هستند.
آواز ابوعطا از درجهٔ دوم شور ساخته می شود. نت شروع و نت ایست ابوعطا، درجهٔ دوم شور است. درجهٔ چهارم نت شاهد است و می تواند به عنوان نت آغاز هم استفاده شود. درجهٔ پنجم شور در این آواز نت متغیر نیست و بیشتر آواز در فاصلهٔ درجهٔ دوم تا درجهٔ چهارم شور اجرا می شود. درجهٔ سوم شور در این آواز بسیار اجرا می شود اما فقط به عنوان گذاری بین درجات دوم و چهارم. آواز بیات ترک از درجهٔ سوم شور ساخته می شود؛ به آن معنا که نت شاهد در آواز بیات ترک، درجهٔ سوم دستگاه شور است. در خود دستگاه شور، درجهٔ سوم کمتر مورد استفاده قرار گرفته اما در بیات ترک، این درجه، مایهٔ اصلی محسوب می شود. تصنیف اندک اندک اثر شهرام ناظری، یکی از آثار ساخته شده در آواز بیات ترک است. آواز افشاری از درجهٔ چهارم شور ساخته می شود؛ به این معنا که نت شاهد در آواز افشاری، درجهٔ چهارم دستگاه شور است. نت ایست در روی درجهٔ دوم و توقف و خاتمه، روی نت زیر پایهٔ شور است و در واقع حالتی شبیه به گوشهٔ رهاب دارد. آواز دشتی از درجهٔ پنجم شور ساخته می شود؛ به این معنا که شاهد آواز دشتی، درجهٔ پنجم دستگاه شور است. نت شروع آواز دشتی درجهٔ سوم شور است و نت شاهد آن درجهٔ پنجم شور، که در عین حال نت متغیر هم هست، و نت ایست دشتی نت پایهٔ شور است.
در بیشتر منابع معاصر (در سدهٔ ۲۱ میلادی)، تعداد دستگاه های موسیقی ایران هفت عدد ذکر شده اما از لحاظ آناتومی (ترتیب و نوع فاصله ها) این دستگاه ها کمتر از هفت نوع دانسته می شوند. به عقیدهٔ علینقی وزیری، رفتار و حالات دستگاه راست پنجگاه مانند ماهور است و رفتار و حالات دستگاه نوا نیز مانند شور است، که یعنی دستگاه ها را می توان در پنج خانوادهٔ اصلی طبقه بندی کرد. برونو نتل نیز همین دیدگاه را تأیید می کند، و ژان دورینگ هم اگر چه خود به شش یا هفت گام اعتقاد دارد، اما از روح الله خالقی چنین نقل می کند که وی نیز پنج گام اصلی برای دستگاه ها بر می شمرد. از سوی دیگر، داریوش طلایی در تحقیقاتش به این نتیجه رسیده که با شکستن هر دستگاه به دو دانگ می توان تمام ساختارهای مُدال موسیقی ایرانی را با استفاده از تنها چهار دانگ (شور، چهارگاه، ماهور، و نوا/دشتی) طبقه بندی کرد. محمدرضا لطفی نیز هویت هر دستگاه را در دانگ اول آن می داند و می نویسد که دانگ اول هر دستگاه غیرقابل تغییر است چون با تغییر آن، ماهیت دستگاه تغییر می کند.
برونو نتل در کتاب «ردیف موسیقی ایرانی» (چاپ ۱۹۷۸ میلادی) می نویسد که بیشتر منابع معاصر در آن زمان (اواخر سدهٔ ۲۰ میلادی) دستگاه ها را دوازده مورد می دانند، اگر چه برخی از منابع قدیمی تر پنج تای آن ها را در غالب «آوازها» یا «متعلقات» بر می شمرند و وابسته به یک دستگاه دیگر می دانند (مثل بیات اصفهان به عنوان متعلقات همایون، یا افشاری و بیات ترک به عنوان مشتقات شور). او همچنین ذکر می کند برخی منابع سیزده دستگاه بر می شمرند، چرا که یا بیات کرد یا آواز شوشتری را به عنوان یک دستگاه یا آواز مستقل بر می شمرند (که به ترتیب از دستگاه شور و همایون جدا شده اند). در مقابل، او معتقد است که راست و پنجگاه در عمل دو دستگاه جدا بوده اند که به هم پیوسته اند و آنچه امروز «راست پنجگاه» نامیده می شود را شکل داده اند.
به عقیدهٔ وزیری، فاصله های چهارم درست و پنجم درست در مد تمام دستگاه ها وجود دارند، و آنچه باعث تفاوت مد آن ها می شود گوناگونی سایر درجات است.
| [
{
"answer1": "دستگاه های موسیقی ایرانی یا به شکل خلاصه دستگاه اصطلاحی در موسیقی سنتی ایرانی است که به مجموعه ای از چند نغمه (گوشه) اطلاق می شود که با هم در گام، کوک، و فواصل نت هم آهنگی دارند.",
"answer2": "به عقیدهٔ محسن حجاریان، اولین کاربرد لفظ «دستگاه» به معنای کنونی اش به رساله های زمان آقابابا مخمور بر می گردد که موسیقی دانی در دربار فتحعلی شاه قاجار بود.",
"distance": 3596,
"question": "در موسیقی ایرانی دستگاه ها چگونه تعریف می شوند و اولین کاربرد لفظ دستگاه به معنای کنونی اش به چه زمانی برمی گردد؟"
},
{
"answer1": "گام شور از نظر مُد، کوچک (مینور) محسوب می شود زیرا درجهٔ سوم، ششم و هفتم در مد شور به نسبت نت پایه دارای فاصلهٔ کوچک (شبیه گام کوچک غربی) هستند",
"answer2": "دستگاه شور مهم ترین دستگاه موسیقی ایرانی دانسته می شود و به آن «مادر همهٔ دستگاه ها» گفته می شود، زیرا چند آواز مهم از شور منشعب شده اند و حتی در دستگاه های دیگر نظیر نوا و سه گاه نیز تأثیر شور مشهود است.",
"distance": 806,
"question": "دستگاه شور چگونه ساخته می شود و چه چیزی باعث می شود که به آن «مادر همهٔ دستگاه ها» بگویند؟"
},
{
"answer1": "گوشه های یک دستگاه به طور کلی به دو دسته قابل تقسیم هستند: آن هایی که ضرب آهنگ (ریتم) مشخص ندارند، و آن هایی که متر (وزن) مشخصی دارند و این وزن عامل مهمی در ماهیت آن هاست.",
"answer2": "گوشه های اوج معمولاً مهم ترین گوشه های دستگاه تلقی می شوند؛ مثلاً در دستگاه شور، گوشهٔ شهناز اوج دستگاه را تشکیل می دهد و از مهم ترین گوشه های شور برشمرده می شود چرا که این گوشه با بیشترین تکاپو و پرحرارت اجرا می شود.",
"distance": 2183,
"question": "گوشه های هر دستگاه به طور کلی به چند دسته تقسیم می شوند و گوشه های اوج چه اهمیتی دارند؟"
},
{
"answer1": "دستگاه عبارت است از مجموعه ای از گوشه ها که بر اساس منطقی درونی به طور سنتی کنار هم قرار گرفته اند و معمولاً دارای مدهای خاص خود می باشند.",
"answer2": "از این میان، وزیری اولین کسی بود که به طور رسمی با موسیقی غربی آشنا بود (او در آلمان و فرانسه در این باره تعلیم دیده بود). او با توسعهٔ نت نویسی غربی برای نمایش ریزپرده های رایج در موسیقی دستگاه، اقدام به نت نویسی چندین گوشه از هر دستگاه کرد و اولین ردیف مکتوب برای ساز را نگارش کرد.",
"distance": 3897,
"question": "تئوری دستگاه بر چه اساسی بوده است و چه کسی به طور رسمی با موسیقی غربی آشنا بود و اقدام به نت نویسی گوشه های دستگاه کرد؟"
},
{
"answer1": "در هر شد تعدادی از مقام ها، آوازها یا شعبه ها به دنبال هم اجرا می شدند و شروع و خاتمهٔ هر شد همیشه مقام یا شعبهٔ واحدی بوده است؛ از این جهات مفهوم دستگاه و شد با هم شباهت دارند.",
"answer2": "در رسالهٔ \"در بیان چهار دستگاه اعظم\" که احتمالاً در قرن سیزدهم هجری نگارش شده، «دستگاه راست» از جملهٔ «چهار شد اعظم» دانسته شده است.",
"distance": 185,
"question": "مفهوم شد در موسیقی چیست و رساله ای با نام در بیان چهار دستگاه اعظم کدام دستگاه را از جمله چهار شد اعظم دانسته است؟"
}
] | [] | gemini-2.0-flash-exp |
3 | : افسانه کورا
افسانۀ کورا یک پویانمایی سریالی آمریکایی است که میان سال ۲۰۱۲ تا ۲۰۱۴ از شبکۀ نیکلودئون پخش می شد. این پویانمایی در چهار فصل توسط برایان نیتزکو و مایکل دانته دی مارتینو ساخته شده است و دنبالۀ مجموعۀ به شمار می آید. داستان در همان دنیا و حدود ۷۰ سال پس از پایان آن مجموعه می گذرد، زمانی که روح آواتاری به دختر آب افزاری به نام کورا انتقال یافته است. همچنین داستان بیشتر در «شهر جمهوری» می گذرد که از بقایای کلنی های کشور آتش از مجموعۀ پیشین تشکیل شده است و الهام گرفته از منهتن و افزودن عناصر شرقی به آن است.
۱۳ سال پیش گروه نیلوفر سفید پس از جستجوی بسیار در قبایل آب، در جستجوی آواتار نو موفق به یافتن دختر بچه ای به نام کورا از قبیلۀ آب جنوبی می شود. پس از ۱۳ سال تعلیم در خفا، کورا تبدیل به یک نوجوان ۱۷ ساله شده است که بر عناصر آب، خاک و آتش تسلط پیدا کرده است، ولی تسلط او صرفاً از جنبۀ فیزیکی بوده و فاقد هر گونه ارتباط و تعلیم روحی است. پس از اتمام آموزش آتش افزاری تصمیم گرفته می شود که او توسط تنزین، پسر کوچک انگ (آواتار پیشین)، تحت آموزش بادافزاری (که کورا کاملاً از آن عاجز است) و همچنین تعلیم روحی قرار گیرد، اما او به علت مشغولیت در شورای شهر جمهوری موقتاً از این کار خودداری می کند. به این علت کورا شبانه از مقر نیلوفر سفید فرار می کند و مخفیانه به شهر جمهوری می آید. تنزین در ابتدا با حضور او مخالف است، ولی پس از مدتی راضی می شود که کورا در جزیرۀ معبد باد بماند و تعلیم ببیند.
پس از گشت وگذار در شهر، کورا به ورزشگاه مسابقات پروبندینگ می رسد و با دو برادر، ماکو آتش افزار و بولین خاک افزار، آشنا می شود و وارد تیم آن ها می شود و با حضور در تیم فایرفرتس (راکوی آتشین) که ماکو و بولین عضو آن هستند به مسابقات قهرمانی می رسند، ولی آن ها ورودی لازم را برای شرکت در مسابقات ندارند. بولین از یکی از اعضای یکی از باندهای تبهکاری کمک می خواهد، ولی توسط گروه «تساوی طلبان» که ضد کنترل عناصر و کسانی که عناصر را کنترل می کنند؛ هستند دستگیر می شود. رهبر این گروه، «آمون»، طی یک مراسم از ستمگری و ظالم بودن کنترل کنندۀ عناصر و ناتوانی آواتار در تأمین توازن سخن می گوید و خود را فرستادۀ ارواح معرفی می کند و می گوید قدرتی به او داده شده است که می تواند تساوی را میان همه برقرار کند: او می تواند قدرت کنترل عناصر هر کسی را به صورت دائمی از میان ببرد. سپس در حضور طرفدارانش قدرت خود را روی گروهی از خلافکاران با موفقیت اعمال می کند، ولی پیش از آنکه بتواند قدرت بولین را بگیرد، کورا و ماکو در مراسم اخلال ایجاد می کنند و او را نجات می دهند.
با انتشار خبر قدرت گرفتن تساوی طلبان، شورای شهر به پیشنهاد تارلاک آب افزار از قبیلۀ آب شمالی دستور تشکیل یک گروه برای مقابله با آن ها را با شرکت کورا صادر می کند. هم زمان ماکو با آسامی ساتو، دختر هیروشی ساتو، صنعتگر معروف و مخترع اتومبیل ("ساتومبیل")، آشنا می شود و از طریق او موفق به جلب رضایت هیروشی در حمایت کردن مالی از تیم آن ها می شود. آن ها وارد مسابقات می شوند و تا مرحلۀ فینال هم پیش می روند، ولی در آنجا با ناداوری از رسیدن به جام محروم می شوند. در این حین تساوی خواهان به ورزشگاه حمله کرده و آمون توانایی عنصر افزاری تیم برنده را به عنوان «قوی ترین کنترل کننده ها» می گیرد و اعلام می کند که به زودی شهر مسلط می شود.
پس از این حمله تارلاک دستور به سختگیری بیشتر به غیر افزارنده ها را می دهد و حتی دوستان کورا را به خاطر دخالت در کارهایش دستگیر می کند. کورا با او در دفترش درگیر می شود، ولی در آستانۀ شکست، تارلاک به طرز مرموزی به کمک خون افزاری موفق به شکست دادن کورا می شود و او را در خانه اش زندانی می کند. در زندانش کورا برای نخستین بار خاطراتی از انگ مشاهده می کند که سال ها پیش فردی به نام یاکون را به جرم خون افزاری دستگیر کرده و قدرت او را گرفته بود. در این حین تارلاک ناگهان آمون و یارانش را در خانۀ خود می بیند و با خون افزاری سعی در مهار آن ها را می کند، اما آمون در مقابل خون افزاری او مقاومت نشان می دهد و او را بی قدرت می کند. آمون به یارانش دستور می دهد که کورا را نیز بیاورند، ولی او موفق به فرار می شود.
با رسیدن به پایان بازی خود، آمون با کشتی های هوایی به شهر حمله می کند. کورا به دوستانش که از زندان آزاد شده اند می پیوندد و با ماکو به دنبال آمون می روند آن ها به صورت غیرمنتظره تارلاک را در زندان آمون می بینند و او همه چیز را فاش می کند؛ او و آمون با نام اصلی نوآتاک پسران یاکون بودند که در فن خون افزاری بسیار ماهر بودند و حتی بدون ماه کامل می توانستند این کار را انجام دهند و آمون هم با همین قدرت افزارش افراد را می گیرد. کورا و ماکو نزد آمون می روند و مانع از گرفتن افزارش تنزین و فرزندانش می شوند. در این حین آمون قدرت کنترل عناصر کورا را از او می گیرد، ولی در کمال ناباوری کورا توانایی باد افزاری پیدا میکند و به آمون حمله میکند. آمون به همراه برادرش تارلاک فرار میکند، تارلاک خودش و آمون را منفجر میکند کورا به پیش کاتارا میرود تا با کمک او قدرت کنترل سه عنصر دیگر را بدست اورد، درانجا با اواتار های قبلی ارتباط میگیرد و با کمک انها قدرتش برمیگردد، کورا بر خلاف آمون به این توانایی میرسد که قدرت عناصر را به قربانیان که توست آمون قدرت کنترل عناصر شان را از دست دادند برگرداند
شش ماه پس از پایان فصل اول، در آستانه یک مراسم روحانی قبایل آب، کشتی هایی در نزدیکی قطب جنوب توسط ارواح خشمگین مورد حمله قرار می گیرند. اونالاک، رئیس قبیله شمالی آب و عموی کورا، ادعا می کند که این به علت نادیده گرفتن سنت های قدیمی و همچنین بسته بودن دروازه های فیزیکی به دنیای ارواح است که در دو قطب قرار دارند و کورا را راضی می کند که دروازه قطب جنوب را باز کند و پس از نشان دادن یک تکنیک مخصوص برای آرام کردن ارواح تاریک، معلم معنوی کورا می شود. سپس تصمیم می گیرد که نیروهای خود را برای «متحد کردن» قبایل آب در قطب جنوب پیاده کند، که این خشم مردم جنوب را برمی انگیزد. بعد از حمله ای ناموفق برای دستگیر کردن اونالاک، او برادرش تانراک، پدر کورا را متهم می کند و او را محکوم می کند، ولی به زودی مشخص می شود که اینها همه بخشی از نقشه او برای به انقیاد آوردن قبیله آب جنوبی است.
کورا عازم شهر جمهوری می شود که از کمک نیروهای نظامی آنجا برای کمک به جنوب استفاده کند، ولی رئیس جمهور «رایکو» جازه این عمل را نمی دهد. کورا سپس رهسپار کشور آتش می شود، ولی در بین راه توسط یک روح تاریک مورد حمله شدید قرار می گیرد و حافظه خود را از دست می دهد. کاهنان معبد آواتار در یک جزیره در نزدیکی او را در این وضع می یابند و او را به یادآوری ابتدای چرخه آواتاری فرا می خوانند. کورا نیز ماجراهای «وان»، اولین آواتار را که ده هزار سال قبل می زیسته است مشاهده می کند که چطور با جدا کردن دو روح قدرتمند صلح و آشوب، راوا و واتو، نظم جهان را به هم می زند و برای جبران اشتباهش به کمک راوا افزارش عناصر را از شیرلاکپشت ها می آموزد و پس از ادغام با راوا در رویداد کیهانی «همگرایی یکنواخت»، روح آواتار را به وجود می آورد و واتو را در «درخت زمان» در دنیای ارواح زندانی می کند.
کورا حافظه اش را به دست می آورد و معلوم می شود که بازکردن دروازه های دنیای ارواح برای آن است که در هنگام همگرایی یکنواخت، همه سیارات در یک خط قرار می گیرند و انرژی روحانی شدیداً افزایش می یابد و واتو به این صورت می تواند از زندان خود آزاد شود و نظم جهان را تهدید کند. او به کمک جینورا، دختر ارشد تنزین، وارد دنیای ارواح می شود که دروازه جنوبی را ببندد، ولی اونالاک جینورا را گروگان می گیرد و کورا را مجبور به بازکردن دروازه شمالی می کند. اونالاک همچنین نقشه واقعی خود را اعلام می کند؛ برای برقراری «توازن واقعی»، او با واتو می خواهند ادغام شوند و ارواح را دوباره بر انسان ها مسلط کنند. کورا، ماکو و بولین وارد دنیای ارواح می شوند تا دروازه جنوبی را قبل از همگرایی ببندند، ولی موفق نمی شوند و واتو آزاد می شود.
پس از ادغام واتو با اونالاک در زمان همگرایی، «آواتار تاریک» تشکیل می شود و دو آواتار با هم درگیر می شوند. در این حین واتو راوا را از کورا جدا می کند و اونالاک راوا را نابود و ارتباط کورا با آواتارهای قبلی را برای همیشه قطع می کند. پس از آن اونالاک تبدیل به یک موجود سهمگین و پلید می شود و تحت کنترل واتو قصد می کند دنیا را نابود کند. کورا پس از کمک گرفتن تنزین در درخت زمان تمرکز می کند و روح خود را از بدن خارج می کند و به اندازه اونالاک/واتو می شود. دو موجود روحی در آب های شهر جمهوری درگیر می شوند و کورا با کمک جینورا بقایای راوا با از واتو خارج می کند و با استفاده از تکنیک اونالاک، او و واتو را نابود می کند و درست پیش از اتمام همگرایی دوباره با راوا ادغام می شود. او تصمیم می گیرد که بر خلاف آواتار وان که دروازه ها را بست تا ارواح از انسان ها جدا باشند، دروازه ها را باز بگذارد تا ارواح و انسان ها بتوانند در صلح و آرامش باهم زندگی کنند.
دوهفته از وقایع فصل قبل گذشته همگرایی یکنواخت باعث ایجاد یک تغییر در انرژی زمین شده است که باعث شده برخی از افراد بدون افزارش ناگهان توانایی های بادافزاری پیدا کنند. کورا و تنزین تصمیم می گیرند که ملت باد را بازسازی کنند و به همراه ماکو، بولین، آسامی و جینورا راهی سفر می شوند، ولی بادافزاران جدید چندان علاقه ای به رها کردن زندگی فعلی خود ندارند و تعدادی بسیار کم به آن ها می گروند. آن ها به باسینگ سه، پایتخت سرزمین خاک می روند و از ملکه خاک کمک می خواهند، ولی او نیز سرگرم گرفتن مالیات و ستم به مردم خود است و از کمک خودداری می کند، ولی خیلی زود مشخص می شود که ملکه بادافزاران جدید را به زور وارد یگان مخفی خود کرده است. کورا و دیگران نقشه می ریزند و آن ها را آزاد کرده و در ادامه مأموریت خود به شهر فلزی و فلزافزاران، «زائوفو»، می روند.
در این حین، زهیر، رهبر گروه «نیلوفر سرخ» که خود را نیلوفر سفید واقعی می دانند و اندیشه های آنارشیستی دارند، با کمک قدرت های بادافزاری جدیدش از زندان فرار می کند و سه تن از یاران خود را آزاد می کند که جزو خطرناک ترین افزارنده های دنیا هستند. این گروه سیزده سال قبل پس از مشخص شدن کورا به عنوان آواتار، قصد در ربودن او را داشتند، ولی موفق نشدند و در زندان های مخصوصی به بند کشیده شدند. آن ها با تبانی یکی از سران زائوفو به داخل شهر نفوذ می کنند و کورا را می گیرند، ولی باز موفق نمی شوند او را با خود ببرند. کورا آن ها را تعقیب کرده و با زهیر در دنیای ارواح ملاقات می کند. در آنجا زهیر خود و گروه خود را معرفی می کند و ادعا می کند که وجود حکومت تنها آزادی را از مردم سلب کرده است و آن ها در پی نظم طبیعی هستند که همان بی نظمی است.
کورا پس از برگشتن به دنیای فیزیکی، خود و آسامی را در یک کشتی هوایی در اسارت نیروهای ملکه خاک می بیند ولی آن ها باهم موفق می شوند از بند رهایی یابند، کشتی هوایی را از کار بیندازند و با کمک خدمه از آنجا نجات یابند. در همین حال زهیر نزد ملکه خاک می رود و آواتار را در ازای محل بادافزاران طلب می کند، ولی وقتی می فهمد کورا فرار کرده است و ملکه او را به اسارت تهدید می کند، جیهو هم با بادافزاری او را سر به نیست می کند و حکومت خاک را به آشوب می اندازد. او سپس به کورا پیام می دهد که اگر خود را تسلیم او نکند، ملت جدید باد را دوباره نابود می کند. نیلوفر سرخ کورا را می گیرند و بالاخره قصد خود را بعد از سیزده سال برملا می کنند؛ از آنجا که آواتار هم برقرارکننده نظم است، باید کاملاً از بین برود. به این منظور، آن ها سمی فلزی به بدن کورا تزریق می کنند تا او را به زور به حالت آواتاری القا کرده و سپس او را بکشند تا چرخه آواتاری برای همیشه نابود گردد.
دوستان کورا مقر نیلوفر سرخ را می یابند و بادافزاران را آزاد می کنند. کورا نیز پس از توهم در مورد دشمنان قدیمی اش که وجود او را بی مورد می خوانند، وارد حالت آواتاری می شود و در کمال ناباوری نیلوفر سرخ از بندهایش می رهد. در همین حین ماکو و بولین نیز سر می رسند و با مینگ هوا و گزان درگیر می شوند. مینگ هوا با آذرخش ماکو کشته می شود و گزان پس از محاطره شدن توسط بولین و ماکو خودکشی می کند. در نهایت آواتار خشمگین در صدد انتقام به دنبال زهیر می افتد ولی پس از مدتی سم بر او چیره می شود و او ضعیف روی زمین می افتد. زهیر آماده می شود که کورا را بکشد، ولی توسط گردبادی که جینورا و دیگر بادافزاران درست کرده اند گرفتار می شود و کورا او را شکست می دهد و سم از بدنش استخراج می شود، ولی باز هم آسیب جسمی و روحی شدیدی به کورا وارد شده است و او را زمین گیر کرده است. جینورا به درجه استادی بادافزاری می رسد و تنرین با کورا عهد می کند که تا زمان بهبود او بادافزاران وظایف او را به عهده بگیرند.
سه سال بعد از وقایع فصل سوم، شهر جمهوری کاملاً به حضور ارواح عادت کرده است و ناک های روحی در سرتاسر شهر رشد کرده است. رایکو به همراه شاهزاده وو، ولیعهد حکومت خاک، سردار زائوفو، کوویرا را مأمور کرده اند که سرزمین خاک را دوباره متحد و امن کند. او نیز با سرسختی این کار را انجام می دهد و طرفداران بسیاری پیدا می کند که فکر می کنند که او باید به جای وو که توانایی چندانی در اداره کشور نشان نداده است بر مسند قدرت باشد. در مراسم تاج گذاری وو، کوویرا ناگهان اعلام می کند که قصد کناره گیری از قدرت را ندارد و «امپراتوری خاک» را بنا کرده است که بتواند با استفاده از پیشرفت های علمی و تکنولوژی آنجا را شکوفا کند. او همچنین «وریک» صنعتگر و دستیارش «ژولی» را به کار کردن روی تاک های روحی می گمارد و دیری نمی پاید که آن ها موفق می شوند انرژی بسیار زیادی را از آن ها خارج کنند، چنان که وریک نگران می شود که از این انرژی در جهت ویرانی استفاده شود و می خواهد پروژه را متوقف کند، ولی کوویرا با دیدن این قدرت اتفاقاً قصد می کند با استفاده از این انرژی قدرتمندترین سلاح ممکن را بسازد تا کسی نتواند امپراتوری اش را از بین ببرد.
در این مدت کورا در حال بهبودی از سم نیلوفر سرخ به سر می برد، ولی مدام شب ها کابوس جیهو را می بیند و قدرت های آواتاری خود را از دست داده است. پس از دو سال بهبودی، از خانه فرار می کند و در لباس مخفی در پی راوا می گردد، ولی او را پیدا نمی کند. گاهی نیز خود را در مقابل تصویر خودش در شکل خشمگین آواتاری می بیند و مورد حمله او قرار می گیرد. پس از رسیدن به یک مرداب مرموز و نبردی دیگر با تصویر خودش، بیهوش می شود و خود را در کمال ناباوری در حضور تاف می بیند که اکنون پیرزنی نود ساله شده است. تاف سعی می کند کمی او را به حالت آمادگی درآورد، ولی خیلی موفق نمی شود. او همچنین در کورا کمی سم فلزی می بیند که از زمان نبرد با زهیر در بدن او مانده است، ولی نمی تواند آن را خارج کند. در این حین فرزندان تنزین پیش او می آیند و او را از وضع دنیا و قدرت طلبی کوویرا مطلع می کنند. کورا بقایای سم را از خود خارج می کند و راهی زائوفو می شود، آخرین جایی که باید با سرزمین کوویرا متحد شود. در آنجا کوویرا او را به یک دوئل دعوت می کند و کورا تقریباً او را شکست می دهد، ولی ناگهان دوباره با تصویر خودش روبرو می شود و نمی تواند کار را تمام کند. پس از این پیروزی، کوویرا زائوفو را تسخیر می کند، رؤسای فعلی آن را زندانی می کند و ژولی را به همراه نامزد خود، باتار، مأمور ساخت ابرسلاح خود می کند.
کورای شکست خورده به شهر جمهوری بر می گردد و با دوستانش و وریک، که از امپراتوری فرار کرده است، ملاقات می کند. وریک قصد کوویرا را نمایان می کند و کورا هم زمان تصویر نیروهای کوویرا را می بیند که در حال قطع کردن ناک های روحی در مرداب هستند. هم زمان با این حرکت ناک های شهر جمهوری نیز شروع به ربودن مردم می کنند. کورا سعی دررفتن به دنیای ارواح می کند، ولی باز تصویر زهیر اجازه این کار را به او نمی دهد. برای حل مشکل، او شخصاً نزد جیهو در زندان می رود و به او یادآور می شود که کشتن ملکه خاک و براندازی حکومت کاملاً نتیجه عکس داده و یک دیکتاتور را بر مردم مسلط کرده است. زهیر هم که قصد خود و کورا را در یک سو می بیند، به او کمک می کند که حقیقت را بپذیرد و از آنچه رخ نداده نترسد. با این کار کورا دوباره با راوا متصل می شود و قدرتش را بازمی یابد و مردم را از ناک های روحی نجات می دهد.در ا
قبل از رسمی شدن تسلیم، کورا و یک تیم از بادافزاران باتار را می ربایند و به کارخانه تولید زره های روباتی پرنده می برند. کورا او را تهدید می کند که در صورت تسخیر شهر جمهوری هرگز کوویرا را نخواهد دید. باتار بالاخره تسلیم می شود و به کوویرا التماس می کند که آنجا را رها کند و او را نجات دهد، ولی در کمال وحشت او، کوویرا موقعیت آن ها را پیدا کرده و به سوی آن ها شلیک می کند و تمام زره ها را نیز نابود می کند.
آسامی به کمک پدرش که موقتاً از زندان آزاد شده است، نمونه های اولیه زره های پرنده را به اره های پلاسمایی مجهز می کنند تا بتوانند در ربات کوویرا حفره ای ایجاد کنند که بتوان در آن نفوذ کرد. سرانجام با فداکاری هیروشی این کار انجام می شود و کورا بار دیگر با کوویرا در اتاق فرمان روبات درگیر می شود. از طرفی ماکو زندگی خود را به خطر می اندازد و منبع انرژی روبات را با شلیک آذرخش ناپایدار می کند و باعث انفجار روبات می شود و اسلحه روبات نیز در یکی از جنگل های تاک روحی می افتد. کوویرا به قصد کشتن کورا آن را پیدا می کند و به سمت او شلیک می کند، ولی کنترل آن را سریع از دست می دهد. در لحظه ای که کوویرا در مقابل مسیر حرکت لیزر می افتد، کورا با کمک قدرت حالت آواتاری مسیر آن را منحرف می کند. اسلحه منفجر می شود و انرژی شدید آن یک دروازه روحی جدید در مرکز شهر باز می کند. کوویرا که از قدرت کورا و نجات جان خودش تحت تأثیر قرار گرفته است، تسلیم می شود و وو به پادشاهی می رسد، ولی قصد می کند حکومت را تبدیل به سیستم جمهوری کند و کورا عهد می کند در این راه حتماً او را یاری کند. واریک و ژولی بایکدیگر ازدواج می کنند؛ و در پایان جشن واریک و ژولی ماکو به دیدن کورا می آید و به کورا می گوید که تا آخر عمر به کورا کمک می کند و همراه اوست که این نشان دهنده این است که ماکو هنوز به کورا علاقه دارد. در پایان کورا و آسامی به دنیای ارواح سفر کردند و قصد دارند سه ماه آنجا بمانند.
کمیک بوک سه گانهٔ "جنگ قلمروها/turf wars" ادامهٔ این مجموعه است.
این انیمیشن نیز مانند در ایران طرفدار زیادی دارد. اما متأسفانه دوبله این سریال زمان بسیاری برد و در حال حاضر ۳ فصل اول دوبله و فصل چهارم دو قسمت دوبله اختصاصی شده و بقیه قسمت ها به صورت زیرنویس وجود دارد.
وب سایت رسمی
| [
{
"answer1": "به این علت کورا شبانه از مقر نیلوفر سفید فرار می کند و مخفیانه به شهر جمهوری می آید.",
"answer2": "پس از اتمام آموزش آتش افزاری تصمیم گرفته می شود که او توسط تنزین، پسر کوچک انگ (آواتار پیشین)، تحت آموزش بادافزاری (که کورا کاملاً از آن عاجز است) و همچنین تعلیم روحی قرار گیرد، اما او به علت مشغولیت در شورای شهر جمهوری موقتاً از این کار خودداری می کند.",
"distance": 254,
"question": "چه زمانی کورا به شهر جمهوری آمد و چه چیزی باعث شد که او به آنجا برود؟"
},
{
"answer1": "رهبر این گروه، «آمون»، طی یک مراسم از ستمگری و ظالم بودن کنترل کنندۀ عناصر و ناتوانی آواتار در تأمین توازن سخن می گوید و خود را فرستادۀ ارواح معرفی می کند و می گوید قدرتی به او داده شده است که می تواند تساوی را میان همه برقرار کند: او می تواند قدرت کنترل عناصر هر کسی را به صورت دائمی از میان ببرد.",
"answer2": "با انتشار خبر قدرت گرفتن تساوی طلبان، شورای شهر به پیشنهاد تارلاک آب افزار از قبیلۀ آب شمالی دستور تشکیل یک گروه برای مقابله با آن ها را با شرکت کورا صادر می کند.",
"distance": 488,
"question": "رهبر گروه تساوی طلبان چه کسی بود و چه قدرتی داشت؟"
},
{
"answer1": "پس از دو سال بهبودی، از خانه فرار می کند و در لباس مخفی در پی راوا می گردد، ولی او را پیدا نمی کند.",
"answer2": "برای حل مشکل، او شخصاً نزد جیهو در زندان می رود و به او یادآور می شود که کشتن ملکه خاک و براندازی حکومت کاملاً نتیجه عکس داده و یک دیکتاتور را بر مردم مسلط کرده است. زهیر هم که قصد خود و کورا را در یک سو می بیند، به او کمک می کند که حقیقت را بپذیرد و از آنچه رخ نداده نترسد.",
"distance": 1426,
"question": "چرا کورا به دنبال راوا بود و چه کسی او را در این راه کمک کرد؟"
},
{
"answer1": "در زندانش کورا برای نخستین بار خاطراتی از انگ مشاهده می کند که سال ها پیش فردی به نام یاکون را به جرم خون افزاری دستگیر کرده و قدرت او را گرفته بود.",
"answer2": "کورا با او در دفترش درگیر می شود، ولی در آستانۀ شکست، تارلاک به طرز مرموزی به کمک خون افزاری موفق به شکست دادن کورا می شود و او را در خانه اش زندانی می کند.",
"distance": 157,
"question": "چه کسی به کورا خون افزاری را نشان داد و چه کسی از این قدرت برای شکست دادن کورا استفاده کرد؟"
},
{
"answer1": "با این کار کورا دوباره با راوا متصل می شود و قدرتش را بازمی یابد و مردم را از ناک های روحی نجات می دهد.",
"answer2": "او تصمیم می گیرد که بر خلاف آواتار وان که دروازه ها را بست تا ارواح از انسان ها جدا باشند، دروازه ها را باز بگذارد تا ارواح و انسان ها بتوانند در صلح و آرامش باهم زندگی کنند.",
"distance": 6223,
"question": " چه چیزی باعث شد کورا دوباره قدرتش را بدست آورد و چه چیزی در نهایت به صلح بین ارواح و انسان ها منجر شد؟"
}
] | [] | gemini-2.0-flash-exp |
4 | : فلسفه سیاسی
فلسفه سیاست مطالعه مسائلی همچون سیاست، دموکراسی، حقوق بشر، آزادی، عدالت، مالکیت، حقوق، قانون و شیوهٔ اجرایی کردن آن توسط قوای حاکم از منظر فلسفی است، در این مطالعه به پرسش هایی نظیر این که این مسائل چه هستند؟ چرا مورد نیازند؟ چه چیزی به یک دولت مشروعیت می بخشد؟ چه حقوق و آزادی هایی باید پاس داشته شوند و چرا؟ عدالت چیست؟ چه شکلی باید برای حکومت اتخاذ شود و چرا؟ قانون چیست؟ و شهروندان چه وظایفی را در یک دولت مشروع برعهده دارند؟ (اگر به کل وظیفه ای داشته باشند) و در چه زمانی به گونه ای مشروع می توانند دولت را به زیر بکشند؟ به معنایی عام تر فلسفهٔ سیاست اشاره به یک دیدگاه کلی یا یک اخلاقیات مشخص دارد. هم چنین می توان از آن با عنوان یک عقیده یا رفتار سیاسی نیز یاد کرد که البته در عمل سیاست لزوماً از فلسفهٔ خویش پیروی نمی کند. در تقسیم بندی های آکادمیک، فلسفهٔ سیاسی بخشی از اندیشه سیاسی است.
فلسفه سیاست چینی بازمی گردد به دوره بهار و پاییز در این کشور، و به ویژه با عقاید کنفوسیوس در قرن ششم پیش از میلاد شناخته می شود. فلسفه سیاست چینی به عنوان عکس العمل و پاسخی به شکست و ضعف های سیاسی و اجتماعی این کشور در دوره بهار و پاییز و زمانه جنگ های داخلی، رشد و توسعه یافت. عمده ترین فلسفه های در این دوران کنفوسیانیسم، قانون گرایی، موهیسم، برابری گرایی و تائویسم بودند که هر یک به بعد خاصی از سیاست در مکتب فکری خود می پرداختند. فلاسفه ای نظیر کنفوسیوس، منسیوس و موزی بر روی اتحاد سیاسی و ثبات سیاسی به عنوان پایه هایی برای فلسفه هایشان متمرکز بودند. کنفوسیانیسم از دولتی سلسله مراتبی و شایسته سالار حمایت می کرد که بر پایه همدلی، وفاداری و روابط داخلی شکل گرفته است. قانون گرایی از یک دولت به شدت مقتدر حمایت می کرد که بر پایه مجازات ها و قوانینی سخت و بی رحمانه شکل گرفته است. موهیسم از یک دولت اشتراکی و تمرکز زدایی شده حمایت می کرد که بر پایه های صرفه جویی و ریاضت استوار شده است. برابری گرایان هم از ایده هایی اشتراکی آرمان گرایانه و برابری طلبانه حمایت می کردند. تائویسم نیز حامی آنارشیسم یا همان هرج و مرج گرایی بود. قانون گرایی فلسفه سیاسی چیره در زمان حکومت کین دیناستی بود ولی در دوره حکومت هان دیناستی جایش را با کنفوسیانیسم عوض کرد. پیش از این که چین کمونیسم را به عنوان نظام حاکم خود انتخاب کرده و اعمال کند، کنفوسیانیسم حکومتی، فلسفه سیاسی چیره در این کشور تا قرن بیستم باقی ماند.
ریشه فلسفه سیاست در غرب به فلسفه یونان باستان بازمی گردد، جایی که فلسفه سیاست با کتاب جمهوری افلاطون در قرن چهارم پیش از میلاد شروع شد. یونان باستان توسط شهر-دولت هایی احاطه شده بود که هر یک از آن ها شکل خاص و مختلفی از سازمان سیاسی را در شهر خود اعمال می کردند. این اقسام حکومت ها توسط افلاطون به چهار گروه دسته بندی شد: تیموکراسی، استبداد، دموکراسی و اولیگارشی. یکی از مهم ترین کارهای کلاسیکی که در زمینه فلسفه سیاست انجام شده است، جمهوری افلاطون است، که توسط ارسطو در کتاب سیاست پیگیری و ادامه داده شد. فلسفه سیاسی رومی نیز به شدت از رواقیون تأثیر پذیرفته است که توسط فیلسوف و سخنران رومی، سیسرو کامل و مدون شد.
فلسفه سیاست در هند باستان در متن مانوسمرتی هندو یا قوانین مانو و آرثاشاسترا چانکایا ریشه دارد. در آرثاشاسترا، چانکایا دیدگاه هایی را مطرح می کند که بعدها هم در اندیشه های قانون گرایان و هم در اندیشه های نیکولو ماکیاولی دیده می شوند.
فلسفه مسیحیت مقدم آگوستین به شدت تحت تأثیر آرای افلاطون بود. اصلی ترین تغییری که اندیشه های مسیحی در آن وارد کردند معتدل کردن آرای رواقیون و نظریه عدالت رومیان، و تأکید بر نقش حکومت در اعمال عفو و بخشش به عنوان یک عمل اخلاقی بود. آگوستین هم چنین می گفت وقتی که یک فرد عضویی از جامعه یا شهر حاکم نباشد ولی شهروندی از جامعه خدا یا جامعه انسان باشد، حقوقش باید محترم شمرده شوند. کتاب شهر خدا نوشته آگوستین یکی از کارهای تأثیرگذاری است که تا مدت ها بر آرای اندیشمندان بعد از وی اثرگذار بوده است، حتی بعد از فروپاشی امپراتوری روم این ایده توسط متفکران بسیاری محترم شمرده شده و مورد بحث و تفسیر قرار می گرفت.
در فلسفه سیاست، آکویناس شخصی است که در مواجهه با انواع و اقسام قوانین به شدت دقیق و باریک بین است. بر طبق نظر آکویناس چهار نوع مختلف از قوانین وجود دارند:
ظهور اسلام که هم بر پایه قرآن و هم پیامبر آن، محمد، بود به شدت توازن قوا را در نواحی مدیترانه ای دربارهٔ منشأ قدرت تغییر داد. فلسفه مقدم اسلامی بر رابطه ای شدید میان دانش و دین تأکید داشت، و سازوکار اجتهاد برای یافتن حقیقت بر تمام فلسفه های سیاسی که در پی یافتن منشأ واقعی برای حکومت داری بودند، اثر گذاشت. این دیدگاه توسط فلاسفهٔ منطق گرای معتزله به چالش کشیده شد، که دیدگاه هایی بیشتر یونانی داشتند و منطق را بالای وحی و مکاشفه قرار می دادند و در دید دانشمندان امروز به عنوان اولین شک گرایان نظری اسلامی شناخته می شوند. این دسته از دانشمندان معتزلی توسط عده ای از اشراف که آزادی عمل و فعالیت را مستقل از خلافت می دانستند، مورد حمایت واقع شدند. با این وجود در اواخر دوران باستان، دیدگاه های سنت گرایان اشعری دربارهٔ اسلامی پیروزی را در کل از آن خود کرد و بر آرای معتزلیان فائق آمد. بر طبق آرای اشعریان، منطق باید تحت فرمان و مطابق با قرآن و سنت باشد.
فلسفه سیاسی اسلامی، در واقع ریشه در منابع اولیه اسلام دارد، مانند قرآن و سنت که حرف ها و اعمال محمد بود. با این وجود، در آرای غربی این حوزه، حوزه ای بود که توسط فلاسفه بزرگ مسلمان مورد توسعه و رشد قرار گرفت، فیلسوف هایی نظیر کندی، فارابی، ابن سینا، ابن باجه، ابن رشد و ابن خلدون. مفاهیم سیاسی اسلام مانند قدرت، سلطان، امت، تعهد و حتی هسته های مرکزی قرآن مانند عبادت، دین، رب و الله ریشه های تحلیل های این دسته از اندیشمندان را در بر می گیرد. از این رو نه تنها آرای فلاسفه سیاسی مسلمانان بلکه بسیاری دیگر از آرای قضات و علما از آرا و اندیشه هایی سیاسی تشکیل شده اند. برای مثال، ایده های خوارج در اوایل تاریخ اسلام دربارهٔ خلافت و امت و آرای اسلام شیعی دربارهٔ مفهوم امامت، همه و همه به عنوان مستنداتی برای اندیشه های سیاسی در این دوران در نظر گرفته می شوند. درگیری های میان اهل سنت و شیعه ها در قرون هفتم و هشتم میلادی نیز ریشه هایی واقعی در ویژگی های سیاسی و به دست آوردن قدرت دارد.
در قرن چهاردهم میلادی یکی از فلاسفه عرب با نام ابن خلدون به عنوان یکی از بزرگ ترین نظریه پردازان علم سیاست در نظر گرفته می شود. فیلسوف و مردم شناس بریتانیایی، ارنست گلنر تعریف ابن خلدون از دولت که می گفت؛نهادی است که از بی عدالتی جلوگیری می کند و خود نیز به چنین اعمالی دست نمی زند، را به عنوان بهترین تعریف این نهاد در تاریخ نظریه های سیاسی در نظر می گیرد. در نظر ابن خلدون، دولت باید محدود و حداقلی باشد و آن را به عنوان یک شر لازم می بیند که از وقوع ظلم بر انسان توسط انسان های دیگر جلوگیری می کند.
فلسفه سیاست در قرون وسطا در اروپا به شدت تحت تأثیر آرای مسیحیان بود. این فلسفه با آرای معتزلیان مسلمان نقاط اشتراک بیشتری داشت تا با آرای کاتولیک رومی که فلسفه را به انقیاد الهایت درمی آوردند و منطق را در راستای وحی و مکاشفه معتبر می شناختند و از این بابت شبیه اشاعره مسلمان بودند که منطق را تحت فرمان ایمان می دانستند. این مکتب فکری فلسفه ارسطو را با ایده های مسیحی سنت آگوستین مخلوط کرد و بر هماهنگی احتمالی میان منطق و وحی تأکید داشت. احتمالاً تأثیرگذارترین فیلسوف سیاسی در اروپای قرون وسطا، توماس آکویناس بوده است که به معرفی دوباره کارهای ارسطو یاری بسیاری رساند، کارهایی که از طریق اسپانیای مسلمان به همراه تفسیرهای ابن رشد به اروپای کاتولیک راه پیدا کرده بودند. استفاده و تفسیرهای آکویناس از کارهای ارسطو به عنوان منطق چیره در تمام این دوره باقی ماند و حتی تا زمان رنسانس نیز ادامه پیدا کرد.
فلاسفه سیاست در قرون وسطا همچون آکویناس این ایده را گسترش دادند که شاهی که مستبد است شاه نیست و باید به زیر کشیده شود.
مگنا کارتا (یا منشور کبیر) توسط بسیاری از دانشمندان انگلیسی-امریکایی به عنوان سنگ بنای آزادی سیاسی دیده می شود که به صراحت حقوق مختلفی را برای شهروندان قائل می شود و جلوی تعقیب غیرقانونی آن ها را می گیرد. دیگر اسنادی که شبیه مگنا کارتا هستند در دیگر کشورهای اروپای قرون وسطا یافت شده اند، کشورهایی نظیر اسپانیا و مجارستان.
در دوره رنسانس فلسفه سیاسی سکولار بعد از حدود یک قرن سیطره اندیشه های سیاسی الهی در اروپا شروع به ظهور کرد. در حالی که در قرون وسطا نیز اندیشمندان سکولار تحت امپراتوری مقدس روم مشغول فعالیت بودند ولی رشته آکادمیک این فلسفه هم چنان تحت سیطره اندیشه های مسیحی بود و طبیعتی مسیحی داشت.
یکی از تأثیرگذارترین کارها در زمان جوانه زدن رنسانس، کتاب ماکیاولی با نام شهریار بود که در سال های ۱۵۱۱–۱۵۱۲ به رشته تحریر درآمد و در سال ۱۵۳۲، بعد از مرگ ماکیاولی منتشر شد. این کتاب مانند کتاب مباحثات، به تحلیل دقیق دوره کلاسیک پرداخته و تأثیر زیادی را بر اندیشه های مدرن سیاست در غرب داشته است. گرچه این کتاب برای یکی از خانواده هایی نوشته شده بود که ماکیاولی را در تبعید نگاه داشته بودند و هدف از نگاشته شدنش این بود تا شاید ایشان وی را از بند تبعید رها کنند، اما باز هم ماکیاولی حامی جمهوری فلورانس بود تا این که بخواهد از اولیگارشی خانوادهٔ مدیکی حمایت کند. ماکیاولی در این کتاب رویکردی عمل گرایانه را تشریح کرده بود و معتقد بود باید در سیاست به حدی نتیجه گرا بود، به زعم وی سیاست جایی بود که نهایتاً خیر و شر به یک سرانجام می رسیدند و برای نمونه، به یک حکومت امن و قدرتمند منجر می شدند. توماس هابز که برای نظریه قرارداد اجتماعی خویش به خوبی شناخته شده است، در پی گسترش این ایده در اوایل قرن هفدهم در دوره رنسانس انگلیسی بود. گرچه هیچ کدام؛ ماکیاولی یا هابز به قدرت الهی پادشاهان معتقد نبودند، ولی هر دو به طبیعت خودخواه انسان ها اعتقاد داشتند. لزوماً این عقیده بود که منجر شد ایشان یک قدرت مرکزی قوی را در اندیشه های خود در نظر بگیرند به عنوان تنها وسیله ای که باعث جلوگیری از به هم ریختن نظم اجتماعی می شود.
جان لاک مثال بارز اندیشمندان این دوره است به گونه ای که آرای این عصر را در کتابش دو رساله درباب دولت می توان دید. در این کتاب لاک حکومتی طبیعی را پیشنهاد می دهد که مستقیماً در راستای نظرات وی است که چگونه توسعه سیاسی اتفاق می افتد و چگونه می تواند از طریق تعهد قراردادی یافت شود. لاک در مقابل سر رابرت فیلمر می ایستد تا با نظریه پدرسالارنه وی مبنی بر نظریه سیاسی طبیعی و نظام طبیعی است و دربارهٔ نظام هایی است که در آن زمان موجود بوده اند، مخالفت کند. نظریه حق الهی پادشاهان –که مورد نظر و بحث اندیشمندان پیش از وی، از جمله فیلمر بود- با برخوردی که لاک با آن می کند به یک فانتزی تبدیل می شود و به گونه ای مسخره آمیز جلوه می کند. برخلاف ماکیاولی و هابز و مانند آکویناس، لاک این نظر ارسطو که انسان ذاتاً در پی خوشبختی و شادی است و این را در یک موقعیت اجتماعی به مثابه یک حیوان اجتماعی به دست می آورد را می پذیرد. بر خلاف نظریه چیره آکویناس دربارهٔ رهایی روح انسان از گناه اصلی، لاک معتقد بود که انسان به مانند لوحی سفید در این دنیا پا می گذارد. در نظر لاک دانش نه ذاتی و مادرزاد و آشکار است و نه بر پایه قدرت و اقتدار است بلکه موضوع عدم قطعیت و بر پایه منطق، شکیبایی و اعتدال است. بر طبق نظر لاک یک حاکم مطلق که توسط هابز پیشنهاد داده شده بود، در قانون طبیعی که بر پایه منطق و جستجوی صلح و آرامش برای نجات انسان است، غیرلازم است.
در دوره روشنگری، اندیشه های جدید پیرامون انسان دربارهٔ تعریف واقعیت و روشی بود که جریان داشت، به همراه کشف دیگر جوامع و مناطق در قاره آمریکا و تغییری که برای جوامع سیاسی مورد نیاز بود (به ویژه در پرتو جنگ های داخلی انگلستان و انقلاب آمریکا و انقلاب فرانسوی) منجر به مطرح شدن سوال هایی جدید توسط متفکرانی چون ژان ژاک روسو، مونتسکیو و جان لاک شد.
این نظریه پردازان دو سؤال اساسی را مطرح کردند: یک، مردم توسط چه حق یا نیازی حکومت را تشکیل می دهند؛ و دو، بهترین شیوه برای یک حکومت چه می تواند باشد. این سوالات بنیادین تمایزی اساسی را میان مفاهیم دولت و حکومت برقرار می سازند. پس تصمیم بر این شد که حکومت به دسته ای از نهادها اطلاق شود که از طریق آن ها قدرت توزیع شده و استفاده از آن توجیه می شود. واژه دولت نیز به گروه مشخصی از مردم اشاره دارد که نهادهای حکومت را در دست می گیرند و ایجادکننده قوانین و مقرراتی هستند که تمام مردم، من جمله خودشان، را محدود و ملزم به پیروی می کند. این تمایز مفهومی به علم سیاست نیز راه می یابد، گرچه بعضی از دانشمندان علم سیاست، فلاسفه، تاریخ دانان و انسان شناسان فرهنگی بحث کرده اند که بیشتر اقدامات سیاسی در هر جامعه ای خارج از فضای حکومت اتفاق می افتد و جوامعی نیز وجود دارند که به عنوان حکومت سازمان دهی نشده اند و نمی توان آن ها را داخل در چنین تعاریف سیاسی ای دانست. تا زمانی که مفهوم نظم طبیعی معرفی نشده بود، علوم اجتماعی نمی توانست مستقل از دیگر نظریه پردازان اعلام ماهیت کند. از زمان انقلاب فرهنگی در قرن هفدهم انگلستان که به فرانسه و باقی اروپا نیز شیوع پیدا کرد، جامعه به عنوان موضوع قوانین طبیعی وابسته به دنیای مادی در نظر گرفته شد.
ارتباطات سیاسی و اقتصادی به شدت تحت تأثیر چنین نظریه هایی قرار گرفت و باعث به وجود آمدن مفاهیمی چون اصناف، بازار و تجارت آزاد شد. هم چنین در این دوره سیطره کاتولیک های رومی توسط مکتب در حال رشد پروتستان و کلیسای آن به شدت و کرات مورد مناقشه و چالش قرار گرفت و این مکتب در تمام حکومت ملت های آن زمان که تا بدان موقع تحت سیطره کلیسای کاتولیک بودند، مورد تبلیغ و نشر قرار گرفت، که البته با برخورد شدید و غضبناک کلیسای کاتولیک هم در بیشتر موراد مواجه شد. به هر رو در دوره روشنگری نوک تیز پیکان حمله ها به سمت مذهب و به ویژه مسیحیت بود. انتشار دائرةالمعارف دیدرو و دالامبر در این دوره یک دستاورد بزرگ برای روشنفکران در نظر گرفته می شود. بیشتر انتقادها به کلیسا در فرانسه در این زمان توسط فرانسیس ولتر که شخصیتی بود که روشنگری را در فرانسه نمایندگی می کرد، انجام می شد. بعد از ولتر مذهب دیگر هیچ گاه مانند آن چیزی که پیش از آن در فرانسه بود، نشد.
در امپراتوری عثمانی چنین اصلاحات اندیشه ای تا مدت ها بعد تر رخ نداد و چنین اندیشه هایی وارد خرد جمعی مردم این امپراتوری نشد. هم چنین این اندیشه ها و نظریات وارد اندیشه های اقوام بومی دنیای جدید –قاره امریکا- نیز نشد و تمدن های این سرزمین از جمله آزتک، مایا، اینکا، موهیکان، دلاوار، هورون و به ویژه ایرکوییز ها هم چنان بر نسق سابق خویش باقی ماندند. در این میان به ویژه فلسفه ایرکوییزها موارد زیادی را وارد اندیشه های مسیحی در آن زمان کرد و در واقع در موارد بسیاری بر بعضی از نهادهایی که در نظام ایالات متحده بر گرفته شدند، تأثیر گذاشت؛ برای مثال، بنجامین فرانکلین به شدت از بعضی از روش های کنفدراسیونی ایرکوییزها تمجید می کرد، و بسیاری از ادبیات آمریکایی در اوایل بر فلسفه سیاسی بومیان تأکید داشتند.
مطرح ترین اندیشه های قرن بیستم، لیبرالیسم، فاشیسم و مارکسیسم بودند. مارکسیسم در این میان به واسطه انتقادهای کارل مارکس از سرمایه داری پدید آمد و توسط فردریش انگلس توسعه یافت. انقلاب صنعتی باعث وقوع انقلابی در زمینه اندیشه سیاسی شد. در این دوره شهرنشینی و سرمایه داری شکل جوامع بشری را به کل تغییر داده بودند. در این دوره جنبش های سوسیالیستی شروع به شکل گیری کردند و در اواسط قرن نوزدهم مارکسیسم توسعه یافت و سوسیالیسم توانست مقداری از حمایت های مردمی را به دست آورد که البته بیشتر طرفداران آن طبقه کارگران بودند. اصولی که مارکس در اندیشه های خود ترسیم کرده بود در قرن بیستم توسط افرادی چون ولادیمیر لنین، مائو زدونگ، هو شی مین و فیدل کاسترو به کار بسته شد. گرچه می توان گفت که فلسفه تاریخ هگل شبیه به فلسفه تاریخ کانت بود و نظریه انقلابی مارکس بر پایه دیدگاه کانت از تاریخ بود ولی برخلاف مارکس که به مادی گرایی تاریخی معتقد بود هگل به پدیدارشناسی روح معتقد بود. با ادامه این اوضاع در اواخر قرن نوزدهم سوسیالیسم و اتحادیه های تجاری پای ثابت فضای سیاسی بودند. به علاوه، شاخه های متعدد آنارشیسم با متفکران نظیر میخائیل باکونین، پیر ژوزف پرودون و پیتر کروپوتکین و اصناف گرایی نیز پا به عرصه وجود گذاشتند. در دنیای انگلو آمریکایی در فاصله زمان قرن های نوزدهم تا بیستم نظریات ضد امپریالیستی از سویی و پلورالیستی از سوی دیگر نیز وارد ادبیات و فضای سیاسی شدند.
جنگ جهانی اول نقطه عطفی در تاریخ بشریت بود. انقلاب ۱۹۱۷ روسیه (و دیگر انقلاب های مشابه کم و بیش موفق در اروپا) باعث پدیدآیی کمونیسم شدند و در منطقه روسیه به ویژه باعث پیدایش لنینیسم شدند، و در مقیاسی کوچک تر نیز لوکزامبورگیسم پا به عرصه وجود گذاشت. در همین زمان احزاب سوسیال دموکرات برای اولین بار توانستند برنده انتخابات ها باشند و دولت هایی را تشکیل دهند. با این وجود گروهی از اقتصاددانان اروپای مرکزی که توسط اعضای مکتب اتریش از جمله لودویگ فون میزس و فردریش هایک، هدایت می شدند، ایده هایی جدید را در مقابله با اندیشه کمونیسم مطرح کردند و با تعاریف و مطالعات دقیق بسیار کمونیسم و سوسیالیسم را نمونه هایی جدید از دیکتاتوری و تمامیت خواهی معرفی کردند.
بعد از پایان جنگ جهانی دوم تا سال ۱۹۷۱، وقتی جان راولز کتاب نظریه عدالت خویش را منتشر کرد، فلسفه سیاسی در دنیای دانشگاهی انگلو آمریکایی مورد شک قرار گرفت که تمام مباحث تحلیلی آن را نباید حول محور قضاوت های معمولی و مفاهیم شناختی دانست. در نتیجه علم سیاست شروع به استفاده از روش های آماری و شیوه های رفتارگرایانه کرد. در طرف دیگر، در اروپای قاره ای دهه های بعد از جنگ شاهد شکوفایی عظیم فلسفه سیاسی بود. اندیشمندان مطرح این دوره در اروپا، ژان پل سارتر و لوئیس آلتوسر بودند. هم چنین یکی از وقایع مطرح این دوره وقوع انقلاب می ۱۹۶۸ در فرانسه بود که علاقه را به رفتارهای انقلابی به ویژه در میان چپ های جدید افزایش داد. در این دوره بسیاری از اندیشمندان مطرح اروپایی از اروپا به انگلستان و آمریکا مهاجرت کردند از جمله، هانا آرنت، کارل پوپر، فردریش هایک، لئو اشتراوس، آیزایا برلین، اریک وئگلین و جودیث شاکلار که همه و همه میل به ادامه مطالعات شان در زمینه علم و فلسفه سیاست در فضای امریکایی-انگلیسی داشتند و نمی خواستند در فضای کمونیستی آن زمان اروپا باقی بمانند و توانستند با مهاجرت خویش به آمریکا و انگلیس شاگردان مطرح و موفقی را تربیت کرده و به دنیا معرفی کنند.
هم چنین مواردی چون استعمارگری و نژادپرستی موضوعات مهمی بودند که در این دوره ظهور کردند. به طور کلی یک رویه شاخص به سمت رویکرد عمل گرایانه در رویارویی را موضوعات سیاسی نسبت به رویکرد فلسفی در مواجهه با آن ها وجود داشت. بیشتر مناظرات و مباحث دانشگاهی حول محور یک یا هر دوی این موضوعات عملگرایانه بود: چگونه و تحت چه شرایطی باید فایده گرایی را در رویارویی با مشکلات سیاست گذاری اعمال کرد و چگونه و تحت چه شرایطی باید مدل های اقتصادی را (هم چون نظریه انتخاب منطقی) در اقتصاد پیاده کرد.
از دیگر مواردی که در این دوره رشد و ظهور یافتند فمینیسم و جنبش های اجتماعی همجنس گرایان بود، به همراه پایان یافتن حکومت های استعماری و لغو مجزا کردن اقلیت هایی نظیر سیاهپوستان آمریکایی و اقلیت های جنسی از حضور در سیاست. در این دوره هم چنین اندیشه های فمینیستی، پسا استعماری و چند فرهنگی اهمیت قابل توجهی یافتند. این تغییرات منجر به به چالش کشیده شدن قرارداد اجتماعی توسط فیلسوفی به نام چارلز دبلیو میلز در کتابش، قرارداد نژادی و هم چنین کتاب قرارداد جنسی نوشته کارول پیتمن شد که می گفتند قرارداد اجتماعی باعث منحصر کردن افراد رنگین پوست و زنان از حضور در عرصه اجتماع و سیاست می شده است.
در فلسفه سیاسی محیط های دانشگاهی انگلو آمریکایی، انتشار کتاب جان راولز با نام نظریه عدالت در سال ۱۹۷۱ به عنوان نقطه عطفی در نظر گرفته می شود. راولز در این کتاب از آزمایش اندیشه ها و موقعیت اصلی صحبت می کند که در آن احزاب نماینده اصول عدالت را برای برپایی پایه های جامعه از پس پرده جهل انتخاب می کنند. راولز همچنین نقدی بر رویکرد فایده گرایانه را در این کتاب ارائه می کند و از عدالت سیاسی پرسش می کند. رابرت نوزیک در کتاب آنارشی، حکومت و آرمانشهر که در سال ۱۹۷۴ منتشر شد و برنده جایزه ملی کتاب شد، به راولز از دیدگاهی لیبرتارینی پاسخ می دهد و به خاطر پاسخ های خویش در این کتاب صاحب جایزه دانشگاهی برای دیدگاه های لیبرتارینی خود می شود.
همزمان با رشد اندیشه های تحلیلی در فضای فکری انگلو امریکاییی، در اروپا نیز مکاتب جدید فلسفی پایه گذاری شدند و شروع به انتقاد از وضعیت موجود جوامع آن زمان اروپا در میان سال های ۱۹۵۰ تا ۱۹۸۰ کردند. بیشتر این مکاتب المان هایی را از تحلیل های اقتصادی مارکسیستی گرفته و آن ها را با تاکیدهای بیشتر فرهنگی و نظری همراه کردند. یکی از شاخص ترین این مکاتب، مکتب فرانکفورت بود که اندیشمندانی نظیر هربرت مارکوزه، تئودور آدورنو، ماکس هورکهایمر و یورگن هابرماس را داشت و سعی در تلفیق دیدگاه های مارکسیستی و فرویدی داشتند. جدا از این اندیشمندان در سراسر اروپا اندیشمندان دیگری نیز بودند که از بازگشت به هگل دم می زدند و پیرو و بانیان مکتب ساختارگرایی بودند، متفکرانی نظیر ژیل دلوز، میشل فوکو، کلود لیفورت و ژان بودریار.
اندیشمند دیگر که اندیشه ای مهم در این دوره از خود ارائه کرد، چارلز بلتبرگ بود که میان چهار فلسفه سیاسی معاصر تمایز قائل شد: بی طرفی گرایی، پست مدرنیسم، پلورالیسم یا کثرت گرایی و میهن پرستی.
در این زمان رابطه ای مفید میان اندیشمندان فلسفه سیاسی و نظریه پردازان روابط بین الملل وجود داشت. ظهور جهانی سازی ایجادکننده نیاز برای یک چهارچوب معمول بین المللی بود و نظریه های سیاسی پا به عرصه گذاشتند تا خلأ موجود را پر کنند.
یکی از اصلی ترین موضوعات در فلسفه معاصر سیاسی، نظریه دموکراسی مشورتی است. کار اولیه توسط یورگن هابرماس در آلمان پایه ریزی شد ولی حجم عمده ادبیات حول محور این موضوع به زبان انگلیسی تهیه شد و توسط نظریه پردازانی چون جین مانسبریدج، جاشوآ کوهن، امی گوتمان و دنیس تامپسون پی گرفته شد.
مطالعه نظریه سیاست یک شاخه رایج در دانشکده های علم سیاست در دانشگاه های آمریکایی است. با این وجود مهم است که جایگاه دقیق آن را در محیط مورد مطالعه بشناسیم. برای این که به طور اختصار خلاصه ای از آرای نظریه پردازان علم سیاست را بشناسیم باید توجه داشته باشیم که این آشنایی لزوماً به معنی آشنایی با علم سیاست نیست. این مسئله نشان می دهد که حوزه اندیشه و فلسفه در علم سیاست حوزه ای کاملاً متمایز و متفاوت از خود این علم است.
برای معرفی آرا و اندیشمندان علم سیاست فهرست بسیار طویل تری مورد نیاز است اما فهرستی که در زیر می بینید، فهرستی از مهم ترین نظریه پردازان و صاحب نظران این علم است، در این فهرست سعی شده است که عمده توجه بر آن دسته از متفکرانی باشد که بیش از سایرین بر فلسفه سیاست تمرکز داشته اند و کما بیش صاحب و راه انداز یک مکتب فکری به شمار می آیند.
| [
{
"answer1": "فلسفه سیاست در هند باستان در متن مانوسمرتی هندو یا قوانین مانو و آرثاشاسترا چانکایا ریشه دارد.",
"answer2": "در آرثاشاسترا، چانکایا دیدگاه هایی را مطرح می کند که بعدها هم در اندیشه های قانون گرایان و هم در اندیشه های نیکولو ماکیاولی دیده می شوند.",
"distance": 95,
"question": "فلسفه سیاسی در هند باستان بر چه متونی استوار است و دیدگاه چانکایا در آرتاشاسترا چه شباهتی به اندیشه های کدام گروه ها دارد؟"
},
{
"answer1": "بر طبق نظر آکویناس چهار نوع مختلف از قوانین وجود دارند:",
"answer2": "فلسفه سیاست در قرون وسطا در اروپا به شدت تحت تأثیر آرای مسیحیان بود.",
"distance": 2297,
"question": "بر اساس نظر آکویناس چند نوع قانون وجود دارد و فلسفه سیاسی در قرون وسطا در اروپا تحت تاثیر چه اندیشه هایی بود؟"
},
{
"answer1": "کتاب شهر خدا نوشته آگوستین یکی از کارهای تأثیرگذاری است که تا مدت ها بر آرای اندیشمندان بعد از وی اثرگذار بوده است، حتی بعد از فروپاشی امپراتوری روم این ایده توسط متفکران بسیاری محترم شمرده شده و مورد بحث و تفسیر قرار می گرفت.",
"answer2": "این دیدگاه توسط فلاسفهٔ منطق گرای معتزله به چالش کشیده شد، که دیدگاه هایی بیشتر یونانی داشتند و منطق را بالای وحی و مکاشفه قرار می دادند و در دید دانشمندان امروز به عنوان اولین شک گرایان نظری اسلامی شناخته می شوند.",
"distance": 691,
"question": "کتاب شهر خدا اثر کیست و چه موضوعی را بیان می کند و دیدگاه معتزله در تقابل با چه کسانی بود؟"
},
{
"answer1": "مگنا کارتا (یا منشور کبیر) توسط بسیاری از دانشمندان انگلیسی-امریکایی به عنوان سنگ بنای آزادی سیاسی دیده می شود که به صراحت حقوق مختلفی را برای شهروندان قائل می شود و جلوی تعقیب غیرقانونی آن ها را می گیرد.",
"answer2": "در نظر ابن خلدون، دولت باید محدود و حداقلی باشد و آن را به عنوان یک شر لازم می بیند که از وقوع ظلم بر انسان توسط انسان های دیگر جلوگیری می کند.",
"distance": 1065,
"question": "مگنا کارتا چه اهمیتی دارد و بر اساس نظر ابن خلدون وظیفه دولت چیست؟"
},
{
"answer1": "توماس هابز که برای نظریه قرارداد اجتماعی خویش به خوبی شناخته شده است، در پی گسترش این ایده در اوایل قرن هفدهم در دوره رنسانس انگلیسی بود.",
"answer2": "لاک در مقابل سر رابرت فیلمر می ایستد تا با نظریه پدرسالارنه وی مبنی بر نظریه سیاسی طبیعی و نظام طبیعی است و دربارهٔ نظام هایی است که در آن زمان موجود بوده اند، مخالفت کند.",
"distance": 703,
"question": "نظریه قرارداد اجتماعی توسط چه کسانی در دوره رنسانس مطرح شد و چه کسی با نظریه حق الهی پادشاهان مخالفت کرد؟"
}
] | [] | gemini-2.0-flash-exp |
5 | ": لد زپلین\n\nلد زپلین یک گروه موسیقی راک اهل انگلستان بو(...TRUNCATED) | [{"answer1":"این گروه از جیمی پیج (گیتاریست گروه)، رابرت پلنت (...TRUNCATED) | [] | gemini-2.0-flash-exp |
6 | ": لانا دل ری\n\nالیزابت وولریج گرنت (متولد ۲۱ ژوئن ۱۹۸۵ م(...TRUNCATED) | [{"answer1":"اولین قرارداد ضبط خود را در ۲۲ سالگی با \"۵ Points Reco(...TRUNCATED) | [] | gemini-2.0-flash-exp |
7 | ": بازی های گرسنگی\n\nبازی های گرسنگی یا عطش مبارزه رمانی (...TRUNCATED) | [{"answer1":"بازی های گرسنگی یا عطش مبارزه رمانی در یک پادآرم(...TRUNCATED) | [] | gemini-2.0-flash-exp |
8 | ": صفی الدین ارموی\n\nصفی الدین عبدالمؤمن بن ابی المفاخر (...TRUNCATED) | [{"answer1":"صفی الدین از این حمله جان به در برد و به کمک هنرش (...TRUNCATED) | [] | gemini-2.0-flash-exp |
9 | ": ریزسیال شناسی دیجیتالی\n\nریزسیال شناسی رقومی یا میکر(...TRUNCATED) | [{"answer1":"سه اصولی که معمولاً بیشتر از همه مورد استفاده قر(...TRUNCATED) | [] | gemini-2.0-flash-exp |
End of preview. Expand
in Dataset Viewer.
README.md exists but content is empty.
- Downloads last month
- 9