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Beijing Academy of Artificial Intelligence 843

我读过她在某书中写的:"文明可被万众共享,但具固有特征的文化却格外顽固."她虽然并非专业学者而是普通作家,但这句话却简明易懂地说明了文明与文化的属性. 所谓流行,可以说是某一时期许多人共享的一种情趣,因不是习惯,所以不顽固,可随时改变. 可是,有时候某种流行事物因在某个区域长时间维持生命力,后来便成为那个区域文化的一部分. 仔细探究我们所说的传统文化,其实都是过去的新生流行事物存留下来的产物. 文化具有多层次的结构,其内部存在难以改变的固有部分,代表一个社会或区域的正体性,包括饮食,语言,信仰等;其表层存在相对容易改变的部分,即使改变也无大碍,典型例子是艺术领域. 难以否认的是,人们所体会到的不同国家文化的优劣,即文化的权力,建基于国家的经济实力.一个国家无论拥有多么灿烂的历史和文化传统,如果现在经济水平低,其文化就不会得到外国人青睐,可能连本国人也不会重视.这是因为,如前所述,文化具有朝不断满足我们虚荣心的方向变化的属性. 全盘西欧化成功的典型案例就是"韩流",即韩国大众文化.韩国的大众文化在周边的亚洲国家很受欢迎,但其所呈现的并不是传统的韩国面貌,而是非常西欧化的韩国面貌.换言之,韩国的大众文化商品之所以能获得人气,是因为很好地刻画了别的亚洲国家也普遍憧憬的西欧化面貌. 日本人发现韩国电视连续剧或流行歌曲有比自己更西欧化的苗头,而非他们痴情于韩国传统文化. 在以张艺谋为首的第五代导演的作品中,只有西洋塑造的东方面貌,找不出中国的真正原形."他们的电影作品虽然在世界著名电影节上获奖,给中国人和韩国人带来了许多欢乐和感动,但其成功的背后俨然存在"自愿的东方主义". 在我这个韩国人眼里,这好像不是中国人自己想象的中国面貌,更像西洋人想看到的中国面貌(当然不是说自嘲性社会批判是错误的,但其频度太高,着实令人疑惑). 现在日本料理的地位在西洋已经超过法国大餐,一跃成为顶级佳肴,包括西洋在内的全球年轻人狂热于日本漫画电影,甚至产生了叫做"Anime"的新体裁. 问题不是"做什么",而是"谁做",这意味着并非谁都能成为流行的带头人.人们都说历史由强者书写,同理,流行是由能成为憧憬对象的人搞起来的. 而只有国王或贵族,富商等享受的文化传播给一般百姓时,这种格式才有可能用得上. 大众文化或Pop Culture,指"通过大众传媒产生并由大众大量消费的文化",包括电视连续剧在内的电视节目,电影,大众音乐等均属此类.这里所说的"大众"性,是指艺术家或作家为了适应(entertain)消费者即大众的趣向而牺牲自己创作的意图. 在我小时候,韩国的大众文化根本没有任何竞争力.当时的韩国年轻人,听着英国甲壳虫乐队的唱片,狂热于美国好莱坞的电影,而且不顾因为过去的历史而产生的反日情感,在旧书店里购买阅读日本杂志,憧憬物质富饶的先进社会. 后来在1993年出现了一部叫做"侏罗纪公园"的电影.这部美国电影运用高超的影像技术把几百万年前已经绝种的恐龙生龙活虎地展现在银幕上,令韩国观众如痴如醉.而且,当许多韩国人知道这部影片所获得的经济效益超过韩国的现代汽车一年的出口利润后,无不感到惊讶.自此,韩国人开始逐渐地领悟到包括电影在内的大众文化,是一种经济效益和附加值都很高的"产业". 所谓"韩流"依旧,意味着韩国借助于资本化,在某种程度上具备了这一系统,目前还在正常运转. 我们不应该责备那些只看电脑屏幕而根本不读书的年青人. 我虽然知道确实存在只有通过读书才能获得的感动,但要想摆脱电影的方便性的诱惑,并不容易.即使到一百多年前,"文学之花"依然是诗,之后是散文,然后是小说,目前小说似乎要让位给影像媒体. 文学虽然只是文化的一部分,但由于通过感动这一有效手段能给我们提供自我反思的机会,因此能对文化起到正确导向作用. 古典作品是"三国演义".韩国清唱的五大剧目中,就有以"三国演义"

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"所以飘流就是这个意思"关尚智如此说道,"作品名称及灵感来自'多啦A梦'电影的片名,因为我时常与儿子一起看,当中的故事很有趣,而我也有相关的想法,所以很快便有了设定.我就是带着这样的心情,去做这个展览."关尚智的创作像是有种"游戏规则"或在一种设定下进行,带你进入他的构想空间,如他前一个个展"蓝是新的黑",门口被众多条蓝色胶带做成一道"防线",想进内看展览的观众,或爬,或蹲,或撕掉胶带.这次的展览,又会带来怎样的"飘流"经验,甚至考验? 主题是宇宙飘流,当然与漆黑,虚无,探索等词扯上关系吧.这次的入口可称为"窄门大开",没有设置阻碍,最大的障碍或许是自己对黑暗与未知的恐惧.步入只能让一人进出的通道,没有照明,开始时还可靠户外的光线寻找前进的道路,但在下午或日落以后,会有另一番体会. 当你到达首个拐弯处后才是真正的黑暗旅程之始,伸手不见五指,睁眼与闭眼的分别不大,或许有支手杖帮忙找路会较有安全感,摸黑走路只好摸着墙壁前进,不过幽暗的道路并不长,很快便会看见微弱的光线吸引你前进.原来这个星际漫游的道路连接着数个空间,一门之隔,便会引领你走入不同的空间,究竟有何乾坤,通道内有多少道门?是否所有门都能通往应许之地?在此卖个关子,让观众自己发掘才有惊喜. 既然要重新认识故乡,在"宇宙"里可看见地球吧.这里的地球并不是呈现世界地图,而是一个由香港地图制成的地球仪投射的影像.此是关尚智2012 年的作品"香港",他说:"我再用这作品在此展览时,它已不是直接出现,而是以拍摄的方式把它投放出来,这也是我的习惯,把一些现成的想法或作品重新思考一遍.它们可能是别人,可能与历史有关,又可能是自己的作品." 即时和当刻是当代艺术十分重要的元素或命题.是次展览由"油街实现"策划,以"还原 基本"为主题,馆长连美娇希望把艺术放回生活的层面,思考我们与艺术的关系,艺术与生活衍生了什么意义及有没有可能产生价值.她指出不少当代艺术家的创作也在回应生活议题,"他们的想法及表达是很即时的,所以我们希望艺术创作在生活及实境的情况底下出现,而不是在画廊及美术馆内的状态.当代艺术的即时性是十分重要,如把他们的作品重复放回画廊或博物馆,便已相隔一段时间及产生距离,那么即时性的刺激和力度便差很远.以生活作展览的实景,艺术家与观众可同时出现,我们观察及分析他们之间的关系,角力和矛盾,让观众成为创作的一部分." 关尚智的创作其中的一个面向,可说是邀请观众与作品互动,在设定的情景和空间布局下,观众会产生怎样的行动和想法是作品开放的一环. "其实在油街实现创作的互动性很强,我有利用一些空间的特色,但如地理位置,历史上那些因素便没有融入创作中.我倾向于尝试做一种自己的实验方法,如怎样运用这空间,这里是受保护的建筑,所以我需要思考如何建构一个能让我实践这计划的结构."虽然建筑物结构本身规限了某些设定,这趟旅程还是令人回味无穷. 正如上述所言,关尚智的展览有很多关卡,又或要作出决定的时刻.这次的装置主要是门,像是多啦A梦的随意门一样,是由一个空间到另一个空间的重要媒介.他说:" 这个动作(伸手扭开)对我来说是很重要,反映着那位观众的主观意愿和选择.一个完全开放的入口,会引使观众不由自主的进内,但若中间有一道门,大家第一时间会想,我碰不碰这门锁呢?若门打开后或会再想,我应否进入呢?当中有很多可能性,不同的人会有不同的想法,我想保留多些这类开放的可能性." 1980年生于香港.2003年于香港中文大学艺术系毕业(文学士).他亦是本地艺术团体"香港艺术搜索频道 (HKADC)","政艺小组"及"活化厅"的创办成员.2009年,关氏获得亚洲文化协会给予Starr Foundation Fellowship交流奖金,前往美国纽约参加国际艺术家留驻计划.他曾获2012年香港艺术发展局颁发的艺术新秀奖,更是2013年HUGO BOSS亚洲艺术大奖 - 中国新锐艺术家得主. 它是一个艺术空间,一个实验室, 一个共创社.任何人都可以在这里自由地交流,尽情地试验,发挥无限想像. 以油街出发,触动创意思维,带动艺术生活. M+幕墙将呈献流动影像先驱 纳里尼 · 马拉尼的作品"寻找消失的血"

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皮影戏,旧称"影子戏"或"灯影戏",是一种用灯光照射兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间戏剧.表演时,艺人们在白色幕布后面,一边操纵戏曲人物,一边用当地流行的曲调唱述故事,同时配以打击乐器和弦乐,有浓厚的乡土气息.在河南,山西,陕西,甘肃天水等地农村,这种拙朴的汉族民间艺术形式很受人们的欢迎.它的表演者在幕后操纵剪影,演唱,或配以音乐.在过去电影,电视等等媒体尚未发达的年代,皮影戏曾是十分受欢迎的民间娱乐活动之一. 皮影戏是中国汉族民间的一门古老传统艺术,老北京人都叫它"驴皮影".千百年来,这门古老的艺术,伴随着祖祖辈辈的先人们,度过了许多欢乐的时光.皮影不仅属于傀儡艺术,还是一种地道的工艺品.它是用牛皮,驴,马,骡皮,经过选料,雕刻,上色,缝缀,涂漆等几道工序做成的.皮影制作考究,工艺精湛,表演起来生趣盎然,活灵活现.受到外在环境以及兽皮材料质地上的差异等种种因素影响,皮影戏偶造型风格各地不同.元代时,皮影戏曾传到各个国家,这种源于中国的艺术形式,迷恋了多少国外戏迷,人们亲切地称它为"中国影灯". 其制作过程是:首先,将皮子泡制,刮薄,磨平,然后,艺人们将各种人物的图谱描绘在上面,用各种型号的刀具刻凿后,再涂抹上颜色.雕刻时,一般都用阳刻,有时也用阴刻.绘画染色讲究女性发饰及衣饰多以花,草,云,凤等纹样为图案,男性则用龙,虎,水,云等纹样为图案.忠良人物为五分面,反面人物为七分面.人物造型与戏剧人物一样,生,旦,净,丑角色齐全.制成的皮影高的达55厘米,低的有10厘米左右.皮影人的四肢和头部是分别雕成的,用线联缀而成,以便表演时活动自如.一个皮影人,要用五根竹棍操纵,艺人手指灵活,常常玩得观众眼花缭乱.不仅手上功夫绝妙高超,嘴上还要说,念,打,唱,脚下还要制动锣鼓.演皮影的屏幕,是用一块1平方米大小的白纱布做成的.白纱布经过鱼油打磨后,变得挺括透亮.演出时,皮影紧贴屏幕活动,人影和五彩缤纷的颜色真切动人.皮影道具小,演出方便,且不受场地限制,演员也不需正规训练,所以深受人民的喜爱.在皮影戏盛行的地区,人们会亲切地称它为"一担挑"艺术. 两千多年前,汉武帝爱妃李夫人染疾故去了,武帝的思念心切神情恍惚,华县皮影终日不理朝政.大臣李少翁一日出门,路遇孩童手拿布娃娃玩耍,影子倒映于地栩栩如生.李少翁心中一动,用棉帛裁成李夫人影像,涂上色彩,并在手脚处装上木杆.入夜围方帷,张灯烛,恭请皇帝端坐帐中观看.武帝看罢龙颜大悦,就此爱不释手.这个载入"汉书"的爱情故事,被认为是皮影戏最早的渊源.皮影戏最早诞生在两千年前的西汉,又称羊皮戏,俗称人头戏影子戏,驴皮影.发源于中国陕西,极盛于清代的河北.上色时主要使用红,黄,青,绿,黑等五种纯色.在中国,不少的地方戏曲剧种都是从皮影戏中派生出来的,而皮影戏所用的幕影演出道理,艺术手段,对电影的发明和美术片的发展也起到先导作用.如今,中国皮影被世界各国的博物馆争相收藏,同时也是中国政府与其他国家领导人相互往来时的馈赠佳品. 望奎皮影戏皮影戏又称"影子戏","灯影戏","土影戏",有的地区叫"皮猴戏","纸影戏"等,是用灯光照射兽皮或纸版雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧.剧目,唱腔多同地方戏曲相互影响,由艺人一边操纵一边演唱,并配以音乐.据说,中国皮影艺术从十三世纪元代起,随着军事远征和海陆交往,相继传入了波斯(伊朗),阿拉伯,土耳其,暹罗(泰国),缅甸,马来群岛,日本以及英,法,德,意,俄等亚欧各国.从世界范围看,18世纪的歌德到后来的卓别林等世界名人,对中国的皮影戏艺术都曾给予高度的评价.可以说皮影戏是中国历史悠久,流传很广的一种民间艺术. 从清人入关至清末民初,中国皮影戏艺术发展到了鼎盛时期.很多皮影艺人子承父业,数代相传.无论是从影人造型制作,影戏演技唱腔和流行地域上讲,都达到了历史的巅峰.当时很多官第王府豪门旺族乡绅大户,都以请名师刻制影人,蓄置精工影箱,私养影班为荣.在民间乡村城镇,大大小小皮影戏班比比皆是,一乡一市有二三十个影班也不足为奇.无论逢年过节,喜庆丰收,祈福拜神,嫁娶宴客,添丁祝寿,都少不了搭台唱影.连本戏(连续剧)要通宵达旦或连演十天半月不止,一个庙会可出现几个影班搭台对擂唱影,热闹非凡,其盛状可想老腔皮影而知. 刘金定招亲(创作年代:清代130*180cm) 然而,现在的中国皮影艺术的发展也并非那么一帆风顺,它曾历经历过风雨劫难,起落兴衰.到了清代后期,曾有些地方官府害怕皮影戏的黑夜场所聚众起事,便禁演影戏,甚至捕办皮影艺人.皮影艺人还曾受清末白莲教起义的牵连,被以"玄灯匪"的罪名遭到查抄.日军入侵前后,又因社会动荡和连年战乱,民不聊生,致使盛极一时的皮影行业万户凋零,一蹶(jué)不振.1949年后,全国各地残存的皮影戏班,艺人又开始重新活跃,从1955年起,先后组织了全国和省,市级的皮影戏汇演,并屡次派团出国访问演出,进行文化艺术交流,颇有成果.但到"文革"时,皮影艺术再次遭"破四旧"的噩运,从此元气大伤. 皮影戏演出现场皮影戏从有文字记载到现在,已经有1000多年的历史了,相传明代即有,明武宗正德戊辰三年(1508年)北京曾举办百戏大会,皮影戏参加了演出.另传皮影自明中叶从兰州和华亭先传入河北涿州,后再传到京西,北郊农村,然后入城并形成东,西城两派.清代北京皮影已很普及.除深受农民,市民欢迎外,还进入到宫廷.康熙时,礼亲王府设有八位食五品俸禄的官员专管影戏.嘉庆时逢年过节等喜庆日子还传皮影班进宅表演.当时的北京影戏班白天演木偶,夜晚则于堂会唱影戏,有不少京剧演员也参加影戏班演出. 皮影艺术堪称当今影视艺术的鼻祖,起源于中国,是中国出现最早的戏曲剧种之一.据史书记载,皮影戏始于先秦,兴于汉朝,盛于宋代,元代时期传至西亚和欧洲,可谓历史悠久,源远流长.孝义是中国皮影戏发祥地之一,也是中国皮影戏的重要支派,因流行于山西省孝义而得名.据历史考证,孝义皮影已有2400年的历史.据史书记载,春秋时期,即公元前445年至公元前396年期间,孔子的得意门生子夏在孝义讲学,为吸引更多人听他的演说,曾在夜晚利用"影乐"的形式聚众讲学.由于子夏从师于孔子,也会"乐,琴",以影乐形式设讲,寓教于乐中,使"设教,乐琴,影乐"融为一体而成为"影,乐,教"的完善影戏形式.子夏讲学被当地人所喜爱,当地人学会了表演影乐的技法,随着时间的推移,影乐教的形式在当地变为影戏,这就是最早的孝义皮影戏. 由于皮影戏是民间艺术的缘故,各方面的情况都因地方不同而有所差异,制作材料也根据华县皮影当地的使用兽皮的情况而定.在中国,较多使用牛皮,羊皮,驴皮,猪皮等等,其中牛皮是目前中国市场上应用最广泛的材质.皮影的制作过程是:先将羊皮,驴皮或其他兽皮的毛,血去净,然后经药物处理,使皮革变薄,呈半透明,涂上桐油,然后把皮革镂刻成所需的人物形象.皮人的头,四肢,躯干等各自独立,而又用线连成一体,分别以连杠由演员操纵,令其活动.皮人涂有各种颜色,表达人物的善恶美丑.雕刻时,一般都用阳刻,有也用阴刻,雕工细致,刀法多变.绘画染色也有一定的讲究,女性发饰及衣饰多以花,草,云,凤等纹样为图案,男性则多用龙,虎,水,云等纹样为图案.一般忠良人物为五分面,反面人物为七分面.人物造型与戏剧人物一样,生旦净末丑角色齐全.制成的皮影高的达55厘米,低的仅有10厘米左右.演员在半透明的白布后,贴近幕布熟练地操纵皮人活动,并有说唱,乐队伴之,有声有色地表演剧情故事.尤其表演民间神话故事,武打片,古人,可以腾云驾雾,做出各种高难动作,变幻莫测,这是其他戏剧难以做到的,因此深爱观众喜爱,尤其是儿童百看不厌. 凌源皮影是纯民间艺术,尽管有过鼎盛时期,全市曾有自娱自乐,半农半艺,专业皮影团120个,但是,目前因受现代文化的冲击和老艺人相继辞世,华县皮影致使凌源皮影艺术后继乏人,抢救保护凌源皮影刻不容缓.在皮影戏的白幕上,虽然舞动的都是平面偶人之影,但其音乐与唱腔却能使人情绪起伏.喜可让人心舒气爽,悲能催人泪下,动人万分.皮影戏对表演的技艺也有很高的要求,表演者除了要能一人控制三,四个影人的动作,还要密切配合场上的配乐,兼顾旁白,唱腔.要练就过硬的皮影表演功底,除了需要师傅言传身教,更加需要勤学苦练,积累大量的实际表演经验,由此可见,要培养表演人才,甚至最终能组成一个皮影剧团,是一件多么不容易的事情.也正因为这样,全中国目前仅存的皮影剧团屈指可数,而且都集中在文化生活较为贫乏的山区及农村.这样的表演方式及传播渠道显然无法让皮影戏走入城市,乃至走向世界. 而相比之下,数字化的皮影动画却能克服上述种种的局限性.它不仅真实地再现了皮影戏的原理,制作也相当的方便,可以根据观众的需要随意的进行修改.我们可以打破皮影戏作为传统艺术的沉重,而给它赋予大量现代的流行元素.我们可以在动画中应用电影中各种长镜,短镜以及蒙太奇手法,可以用皮影戏的方法来演绎现代的故事.最重要的是,我们可以通过现代网络的技术,让皮影戏(而不仅仅是皮影本身)在世界各地流传,被越来越多的人所接受.这一切都不需要制作者有多少雕刻,表演手艺,只需要有足够的热情,足够的创意即可.这正是我们今天要把皮影戏制作成数字动画的初衷,我们也相信这样的表现手法能够赋予传统皮影戏新的生命及活力. 皮影的制作是极为复杂的,从选皮到影人成形上戏,有许多工艺技巧.传统的制作工序可分为选皮,制皮,画稿,过稿,镂刻,敷彩,发汗熨平,缀结合成等八个基本步华县皮影骤.皮影的艺术创意汲取了中国汉代帛画,画像石,画像砖和唐,宋寺院壁画之手法与风格.一般选用六岁左右的秦川黄牛皮.牛皮的炮制方法有两种:一是" 净皮 ",另一是" 灰皮 ".净皮的制作工艺是在牛皮选好后,放在洁净的凉水里浸泡两,三天(根据气温,牛皮和水的具体情况掌握),取出用刀刮制:第一道工序先刮去牛毛,第二次再刮去里皮的肉渣,第三次是逐渐刮薄,刮去里皮.每刮一次用清水浸泡一次,直到第四次精致细作,把皮刮薄泡亮为止.刮时一定要注意使皮子厚薄均匀,手劲要轻而稳,以免损伤皮子.刮好后撑于木架之上,荫干即成. 民间花会二(创作年代:当代130*180cm) 雕刻艺人将刮好的牛皮分解成块,用湿布潮软后,再用特制的推板,稍加油汁逐次推摩,使牛皮更加平展光滑,并能解除皮质的收缩性,然后才能描图样.画稿前对成品皮的合理使用,也是一项细致的工作.薄而透亮的成品皮,要用于头,胸,腹这些显要部位;较厚而色暗的成品皮,可用于腿部和其他一般道具上.这样既可节约原料,又提高了皮影质量,同时也使皮影人物形成上轻下重,在挑签表演和静置靠站时安稳,趁手.描图样是用钢针笔达把各部件的轮廓和设计图案纹样分别拷贝,描绘在皮面上这叫 "过稿",再把皮子放在枣木或梨木板上进行刻制.皮影戏高清壁纸雕刻刀具艺人员们十分讲究,一般都有十一,二把,多的达三十把以上,只从刀具的制磨就可看出艺人的技巧深浅了.刀具有宽窄不同的斜口刀,平刀,圆刀,三角刀,(老婆脚刀)花口刀等,分工很讲究,要求熟练各种刀具的不同施用方法.根据传统经验,在刻制线状的纹样时要用平刀去扎;在刻制直线条的纹样时用平刀去推;对于传统服饰的袖头袄边的圆型花纹则需要凿刀去凿;一些曲折多变的花纹图样,则须用尖刀(即斜角刀)刻制.艺人雕刻的口诀如下:樱花平刀扎,万字平刀推,袖头袄边凿刀上,花朵尖刀刻. 虽然一样的刀具刻一样的花纹图案,也有规范的口诀,这全看雕刻艺人的巧设摆布,转换刀口,运用阴雕阳镂,阴阳交错,明暗相辅的手法,才能镂刻出不同一般的影人.华县皮影刻制的基础技法是推皮刀法,即右手持刀于形体线长,左手推皮走刀运转而刻.熟练的艺人推运自如,刀迹清晰流畅,曲弯有致,对垒严谨.雕刻线有虚实之分,还有暗线,绘线之分.虚线为阴刻,即镂空形体线而成,皮影多为这种线法.暗线则用刀划线而不透皮,多在活动关节处.绘线是以笔代之,以表现细致的物体.影子雕完,开始敷彩,老艺人用色十分讲究.大都自己用紫铜,银朱,普兰,荔子等矿和植物炮制出大红,大绿,杏黄等颜色着色.炮制的方法首先把制好的纯色化入稍大的酒盅内,放进几块用精皮熬制的透明皮胶,然后把盅子放在特制的灯架上,下边点燃酒精灯火,使之胶色溶为一起成粥状,趁热敷之于影人上.虽是色彩种类不多,但老艺人善于配色,再加上点染的浓淡含露之变化,使色彩效果异常绚烂.敷色后还要给皮影脱水发汗,这是一项关键性工艺.它的目的是为了使敷彩经过适当高温吃入牛皮内,并使皮内保留的水分得以挥发.脱水发汗的方法很多,有的用薄木板夹住皮影部件,压在热炕的席下;也有的用平布包裹皮影部件,以烙铁或电熨斗烫另一种很老的土办法就是用土坯或砖块搭成人字形,下面用麦秸烧热,压平皮影使脱水发汗. 皮影人物是影戏主体,它的结构是颇具巧思的.为了动作灵活无碍,一个完整皮影人物的形体,从头到脚通常有头颅,胸,腹,双腿,双臂,双肘,双手,共计十一个部件.头部 - - 头包括颜面,帽,须及颈部,下端为楔子,演出时插入胸上部的卡口内,不用时则卸下保管.胸部 - - 上部装置卡口,以备插皮影人头用.与胸上侧同点相钉结的有两臂,各分为打下臂两节,小臂下有手相联.皮影戏腹部 - - 腹上与胸相联,腹下与双腿相联,腿部与足为一个整体,其中包括靴鞋在内.皮影人物各个关节部分都要刻出轮盘式的枢纽,叫做 "花轮"或"空花",老艺人则称"骨缝"以避免肢体叠合处出现过多重影.连接骨缝的点叫"骨眼"骨眼的选定关系到影人的造型美感,选择恰当会有精神抖擞之相,反之则显得佝偻垂死,委靡不振.选好骨眼后,用牛皮刻成的枢钉或细牛皮条搓成的线缀结合成,十一个主要部件就这样装成了一个完整的皮影人. 青狮吐八宝(创作年代:清代130*180cm) 皮影展示:中国地域广阔,各地的皮影都有自己的特色,但是皮影的制作程序大多相同,通常要经过选皮,制皮,画稿,过稿,镂刻,敷彩,发汗熨平,缀结合成等八道工序,手工雕刻3000余刀,是一个复杂奇妙的过程. 折叠第一步选皮:各地皮影的原材料有所不同.比如陇东皮影的制作一般选用年轻,毛色黑的公牛皮,这种牛皮厚薄适中,质坚而柔韧,青中透明.折叠第二步制皮:仙桃皮影人头制皮的方式有很多,以陕西皮影为例,通常有两种方法炮制它的原材料--牛皮:"净皮"和"灰皮". "净皮"的制作工艺是先将选好的牛皮放在洁净的凉水里浸泡两,三天,取出用刀刮制四次,每刮一次用清水浸泡一次,直到第四次精工细作,把皮刮薄泡亮为止.刮好后撑在木架上阴干,晾到净亮透明时即可制作皮影. "灰皮"也称为"软刮",浸泡皮时把氧化钙(石灰),硫化钠(臭火碱),硫酸,硫酸铵等药剂配方化入水中,将牛皮反复浸泡刮制而成.这种方法刮出来的皮料,近似玻璃,更宜雕刻. 折叠第三步画稿:制作皮影时有专门的画稿,称为"样谱",这些设计图稿世代相传.折叠第四步过稿:雕刻艺人将刮好的皮分解成块,用湿布潮软后,再用特制的推板,稍加油汁逐次推摩,使牛皮更加平展光滑,并能解除皮质的收缩性,然后才能描图样. 画稿前对成品皮的合理使用,也是一项细致的工作.薄而透亮的成品皮,要用于头,胸,腹这些显要部位;较厚而色暗的成品皮,可用于腿部和其他一般道具上.这样既可节约原料,又提高了皮影质量,同时也使皮影人物上轻下重,在挑签表演和静置靠站时安稳,趁手. 接下来是描图样,用钢针把各部件的轮廓和设计图案纹样分别拷贝,描绘在皮面上,这叫"过稿",再把皮子放在枣木或梨木板上进行刻制. 折叠第五步镂刻:雕刻刀具一般都有十一,二把,甚至三十把以上.刀具有宽窄不同的斜口刀(尖刀),平刀,圆刀,三角刀,花口刀等,分工很讲究,艺人需要熟练各种刀具的不同使用方法. 根据传统经验,在刻制线状的纹样时要用平刀去扎;在刻制直线条的纹样时用平刀去推;对于传统服饰的袖头袄边的圆型花纹则需要用凿刀去凿;一些曲折多变的花纹图样,则须用斜口刀刻制.艺人雕刻的口诀如下:樱花平刀扎,万字平刀推,袖头袄边凿刀上,花朵尖刀刻. 雕刻线有虚实之分,还有暗线,绘线之分.虚线为阴刻,即镂空形体线而成,皮影多为这种线法. 实线保留形体轮廓挖去余部,为阳刻,多用于生旦,须丑的白脸,凡白色的物体都用阳刻法.虚实线沿轮廓的两侧刻出断续的镂空线,多用于景片建筑的刻制. 暗线则用刀划线而不透皮,多在活动关节处.绘线是以笔代之,以表现细致的物体. 刻制皮影有口诀相传,程序如下: 刻人面--先刻头帽后刻脸,眼眉刻完再刻鼻子尖. 刻衣饰花纹--卍字先把四方画,四边咬茬转着扎.雪花先竖画,然后左右再打叉.六棂丢出齿,挑成雪花花. 刻盔甲--黄靠甲,先把眼眼打,拾岔岔,人字三角扎. 刻建筑装饰--空心桃儿落落梅,雪里竹梅六角龟,一满都在水字格. 折叠第六步敷彩:皮影雕完之后是敷彩.老艺人用色十分讲究.大都自己用紫铜,银朱,普兰等矿植物炮制出大红,大绿,杏黄等颜色着色. 着色的方法也各有不同.以陕西皮影为例,敷彩的方法是先把制好的纯色化入稍大的酒盅内,放进几块用精皮熬制的透明皮胶,然后把盅子放在特制的灯架上,下边点燃酒精灯火,使胶色交融成为粥状,趁热敷在影人上.虽是色彩种类不多,但老艺人善于配色,再加上点染的浓淡变化,使色彩效果异常绚烂. 折叠第七步发汗熨平:敷色后还要给皮影脱水发汗,这是一项关键性工艺.它的目的是为了使敷彩经过适当高温吃入牛皮内,并使皮内保留的水分得以挥发. 脱水发汗的方法很多,有的用薄木板夹住皮影部件,压在热炕的席下;也有的用平布包裹皮影部件,以烙铁或电熨斗烫;此外还有一种土办法是用土坯或砖块搭成人字形,下面用麦秸烧热,压平皮影使之脱水发汗. 脱水发汗的成败关键在于掌握温度火候.过去艺人们掌握火候的土办法叫"弹指点水",就是用手指蘸水或唾液弹滴在熨具上,观察水的变化,判断温度的高低.既看水点所起泡沫大小的变化,也看水分蒸发的速度快慢.所要求的温度一般在摄氏七十度上下.温度恰当,皮子脱水发汗顺利,皮内水分挥发了,颜色也吃入皮内了,皮影色泽鲜美,且久不褪色,而胶质也可溶化封闭住皮子的毛孔,使皮影永久不翘扭变形.如果温度过高则会使皮子缩为一团,工艺全部报废;温度不足,胶色就不能溶入肉皮,皮内的水分难以排尽,造成皮影人物的色泽不亮,时间长了还会变形. 折叠第八步缀结完成:皮影戏道具为了让皮影动作灵活,一个完整皮影人物的形体,从头到脚通常有头颅,胸,腹,双腿,双臂,双肘,双手,共计十一个部件. 头部--头包括颜面,帽,须和颈部,下端为楔子,演出时插入胸上部的卡口内,不用时则卸下保管. 胸部--上部装置卡口,皮影人头就插在那里.与胸上侧同点相钉结的有两臂,各分为上下臂两节,小臂下有手相连. 腹部--腹部上方与胸相连,下方与双腿相连,腿部与足为一个整体(包括靴鞋在内). 皮影人物各个关节部分都要刻出轮盘式的枢纽(老艺人称之为"骨缝"),以避免肢体叠合处出现过多重影.连接骨缝的点叫"骨眼".骨眼的选定关系到影人的造型美感,选择恰当会有精神抖擞之相,反之则显得佝偻垂死,萎靡不振.选好骨眼后,用牛皮刻成的枢钉或细牛皮条搓成的线缀结合成,十一个主要部件就这样装成了一个完整的影人. 为了表演的需要,还要装置三根竹棍作操纵杆,也就是签子.文场人物在胸部的上前部装置一根签子,用铁丝相连,使影人能反转活动,再给双手处各装置一根签子,便于双手舞动.而武场人物胸部签子的装置位置在胸后上部(即后肩上部),以便于武打,使皮影人能做出跑,立,坐,卧,躺,滚,爬,打斗等百般姿态. 上好的皮影应该从造型,刻工,皮件质量(指材质和品相)等方面进行比较.此外,还要兼顾年代,凡这几个条件都兼备的皮影当然值得收藏.如果把这几个条件分个主次的话,那首先要看皮影的刻工,然后是年代,皮影越老的越好,但有个前提,就是皮影须保存完好,毕竟皮影在使用过程中不易保管,能完整无损留存至今的已经很少了.皮影作品以驴皮制作的为最好,因为驴皮透明度好,薄且平整,牛皮的其次,羊皮排第三,猪皮,纸质最差,其中猪皮的鬃眼较大且容易分辨.纸质的现在基本没有了,皮影最早是用纸做的.皮影的颜色基本是固定的,主要为黑,红,黄,绿. 如何辨别老皮影和新皮影呢?一般来说年代越久的皮影,经过常年的烟熏火燎,颜色黝黑,而且使用过的痕迹也很明显.例如,清代的皮影颜色发黑,有烟灰的沉淀,甚至看不清皮影原来的颜色,这是演出使用年头久远的缘故.而民国的皮影就要清丽得多,但这种清丽比较沉稳.现在陕西出产的仿古皮影,颜色发飘,既没有烟灰的沉淀也没有演出中使用过的痕迹,明眼人很容易分辨出来.此外,皮影个头的大小也是有规律可循的,年代越近,皮影的个头越大,清代和民国的皮影人物一般比解放后的皮影人物小许多,从中也可以分析出皮影的大概年代. 购藏老皮影后,保管也是有窍门的.皮影最怕水,不能用水洗;也千万不可直接用书和报纸压,这样皮影容易粘连,揭不下来;也不要把皮影和皮影压在一起,这样也容易粘连.保存皮影要一个一个单独放在塑料袋里.皮影很容易发霉,夏天应拿出来晒一晒.为了防止皮影起皱,放进塑料袋里后还得用东西压起来,保持平整,只要能够把皮影压平即可,千万不要压得太重,避免粘连.

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文创产业需要量化,减低成本,扩大生产量,深层发展到民间,但不是简单地复制,原创作品必须考虑到要与怎样的日常生活品或者装饰品结合才能凸显原作的艺术价值,而不是简单地生搬硬套. 据最近相关统计,我国目前已建成的文化创意产业园区共有1216个,然而,也有相关数据表明,能够盈利的创意园区比例不到10%.文化创意园固然数量庞大,没有创意,又何来产业? 何为文创产业?各国对文化创意产业的定义不尽相同,但简言之,文创产业是在原有的文化或者艺术作品基础上,寻找其附加价值,形成规模化的产业.文创不是简单的复制或者挪用,而是一种更贴近民间的再创作. 欧洲国家是文创产业发展较早的地方,如艺术品方面,他们充分利用艺术品的附加价值,将其运用到相关的生活用具中,而且做得非常精致.在欧美国家,设计师和艺术家的区别很大,文创设计不仅仅是艺术家的事,也不是简单的复制和延伸,而是再创作.英国艺术家达明·赫斯特认为,艺术的价值是由市场机制和人的行为决定的,如果要将其作品的影响力和消费延伸到民间,就不能是高价位和少数人享有的东西,因此,他和他的团队在其作品基础上,开发了多种类型,多种层次的消费产品. 亚洲很多国家将文创产业发展为艺术衍生品,做的是装饰性较强的工艺性礼品,这是从商业角度加工艺术品,并不是文创产业.比如,对兵马俑的开发与利用,仅仅局限于复制成大小不同的配件,而不是从创意角度重新思考.兵马俑的内涵在于其与秦朝文化等结合起来,如果能对当时的文化做出完整阐述,将其结合到日常生活中,让使用这些东西的人明白,这是和当年的秦朝文化息息相关的,这才是文创产业应该走的路. 由于政策的引导,以及高效益,高附加值,高成长潜力的诱惑,文化创意园如雨后春笋般爆发.但就目前的情况来看,园区建设只是现有模式的简单复制,同质化倾向严重,而且空置率高.目前,内地很多创意园都是将老建筑,旧工厂改造转型,改装成为艺术园区或者表演场地,这种类型占创意产业园区总量的2/3以上.这只是废弃物的再利用,做得很表面,只是狭隘的文创,没有深入了解用什么形式来重新利用这些既有的文化资源. 在内地一些具有深厚文化内涵的城市,都有数量众多的文化创意园,但他们大都没有将本地的文化资源重新包装,加以利用.很多创意园区没有和本地的资源,民情,风格和发展主题结合起来,没有将无形的文化资源和遗产转化为有形的创意,再做成文化商品. 受到政策的鼓励,很多企业和个人都想搭上文化创意这班车,但文化创意不是轻易就能做起来的,文创产业首先必须符合文化发展的规律,文化和创意,是文创产业立足的前提.

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"清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂."千百年来,每逢清明,这首诗便杂糅着不期而遇的春雨,涌上人们心头,让慎终追远的传统节气,沾染上一抹哀伤凄冷的色调. 在人们传统的观念里面,谈论死亡是一件很忌讳的事情."人死如灯灭",死似乎就意味着消逝,黑暗和虚空.于是,人们想出了"驾崩""圆寂""羽化""逝世"等一系列词语,想要规避死亡二字带给自己心灵的震颤. 相比国人的讳莫如深,电影"寻梦环游记"则用色彩斑斓的画面,载歌载舞的场景,虚构了一个温暖华丽的亡灵世界.在那里,爱让生死不再永诀,亡灵世界与现实世界,通过爱的桥梁相通.死亡,是爱与美好的延续,是一场盛装出席的表演.那些远去的亲人,也可以相聚在一起把酒言欢. 由华特迪士尼电影工作室和皮克斯动画工作室联合制作的动画电影"寻梦环游记",灵感来源于墨西哥亡灵节,讲述了热爱音乐的小男孩米格,出生在一个视音乐为洪水猛兽的大家庭.米格的梦想是成为一位音乐家,遭到家人们的强烈反对,家人们想要他继承家里的制鞋作坊,成为一名鞋匠.一年一度的亡灵节来临,米格意外来到了亡灵世界,邂逅了落魄乐手埃克托,在五彩斑斓的亡灵世界开启了一段奇妙冒险旅程的故事. 冒险,成长,友情,爱情,勇气......是皮克斯作品一贯的主题.在"寻梦环游记"中,皮克斯用天马行空的想象,改变了人们对死亡固有的观念,为我们勾勒出一个童话般的幽灵世界.他用直面死亡的幽默诙谐,告诉人们:死亡不是生命的终点,遗忘才是. 清明节与亡灵节,尽管文化背景不同,但却拥有着相同的内涵,都是表达着对生命的感恩,对逝去亲人的追思.因此在观感上,国人并不会产生任何的文化隔阂.相反,影片中出现的剪纸艺术,点燃蜡烛的灵坛,铺满万寿菊的"奈何桥"等细节,让人倍感亲切. 为了追求艺术上的真实,皮克斯制作团队多次前往墨西哥采风,对墨西哥和亡灵节文化等做了大量的主题研究.正是这种专业的态度,让影片中所体现的文化融合,表现得细致入微,令并不熟悉墨西哥文化的观众倍感新奇,宛如闯进了一个充满童趣的梦幻世界. 影片用大量明丽的色彩,温暖的烛火,温情的音乐,驱散了传统意义里死亡所带给人们的冰冷感受,取而代之的是一种"长灯如昼,烟火人间"的狂欢景象,让观众耳目一新."寻梦环游记"主题曲"Remember Me",以不同的风格贯穿影片始终,串起寻梦环游的主题,也串起了电影与观众之间的情感纽带. 在大多数人眼中,死亡是一件痛苦和悲伤的事,所以鲜有人主动去触碰,但告别与死亡本就是每个人的人生必修课.导演李·昂克里奇表示:"死亡是生命中的一部分,人们总是忽视它的存在,不敢相信.但有一点很明确,就是我们都要面对它,经历它.这个既残酷又很有力量的现实,我很自豪我们从来没有隐藏过它". "寻梦环游记"给了人们直面死亡的勇气.那些金字塔结构的建筑,随时有可能惊掉下巴的亡灵,充当亡灵向导的"爱波瑞吉"萌宠,则更像是孩童睡梦中的场景,温暖而又纯真. 对比中西方文化中,关于直面死亡的态度,欢声笑语,美酒佳肴是西式的狂欢,"死生命也,其有夜旦"是东方的释然.影片唯一美中不足的是,"寻梦环游记"中,人死后,在亡灵世界里,身份,名望和阶层与生前毫无二致,并没有任何的改变.而在中国传统故事里,人死后,会踏过一座奈何桥,喝下一碗"孟婆汤",便忘却了前世."死去元知万事空",就可以潇洒地开启另一段崭新的来世. 回到现实本身,中国传统清明节和墨西哥亡灵节相比,具有更深厚的精神内涵.它的意义绝不是三天假期,而是千百年来,流淌在每一位中国人血液里的文化基因.慎终追远,告慰先人,中国人对祖先的重视,源自于对历史和过去的重视.对死亡的敬畏,是文学作品中"情不知所起,一往而深,生者可以死,死者可以生"的极致浪漫. "在爱的记忆消失之前,请记住我",影片的主题也与中国人对祖先"流芳百世""永垂不朽"的祈愿不谋而合.中国人常常讲"盖棺定论",电影里说的是"我们的故事,只能由我们生前认识的人来讲".死亡,不是生命的终点,遗忘才是,这世界,我来过,我活过,我奋斗过,有人记得,这或许才是我们来这世上走一遭的意义所在.

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"新开始"呈现 Paul Barlow,Harminder Judge,Osamu Kobayashi及陆浩明四位艺术家的创作.这四位生活于不同地区的艺术 家以雕塑,建筑,园艺及设计的手法介入绘画与抽象的延伸场域,在恒定与混沌,理念与抽象,乐观与虚无之间,他们的创作 试图制造险峻的平衡.在这些作品中,两个核心主题贯穿始终:对存在的未知,对行动的优先. 在展览所呈现的作品中,艺术家们以双手与身体有意识地创造出微妙的痕迹,呈现"控制"与"释放"之间的张力.绘制图像 的平面(画布,石膏,金属)成为他们实践个人行动的场域,在此,创作的行动亦是创世的冲动,改变的力量,触动与转变的 可能,以及新生的许诺. Harminder Judge 色彩斑斓的石膏板绘画犹如神秘的通道,引人进入一个目眩神迷的世界.Judge的创作灵感来自17世纪印度拉 贾斯坦邦的怛特罗-密教绘画传统,这类绘画意在为冥想提供视觉辅助,与其说是绘画,它们更像是一种图示,为意识进入玄 秘世界提供物质通道.观看怛特罗-密教绘画时,观者的目光不应停留于画面之上,而需要看到画面背后的世界. Judge自诩是一位"以雕塑的手法绘画,以建造的方式雕塑"的艺术家兼创造 者.他过往装修重建房屋的经验使他与石膏材料建立起亲密的理解与连接. 透过石膏,他以重复的,仪式般的劳动创造意义.在他的创作过程中,Judge 将不同的颜料混入湿石膏,搅拌出一系列变幻的色彩与流动的质地.当混合 物被定型,打磨之后,它们的表面呈现出迷人深度,仿若一团宁静的浓雾, 又好似一汪反射著光芒的液体.在不同液体的随机层叠与未知编舞下,Judge 的创作生成著优美且蜿蜒交错的色彩场域. Paul Barlow 创作的几何绘画兼具意识与无意识,认知与模糊,清晰与神秘 的心理学意涵.他时常将不同的精神状态抽象化为现实世界的图样,形如光 波,残形与光晕. 不同于传统油画的颜料叠加技巧,Barlow的绘画意在制造减法.他以水为 稀释剂,透过一套重复的手法移除画布上多余的颜料.于是,水在画布上渗 透,蔓延,形成纹理与线条,好似浪潮冲刷出的砂纹,海水腐蚀出的海岸线, 河水流淌出的蜿蜒河道.在水的作用下,颜料发生反应,它们沉淀,凝结出 渐变的色彩,形成既像是微观的地质岩层,又像是植物叶片卷须般的图纹 - - 如海洋般迷幻,亦如幻像般令人迷醉.正如出窑前 的陶器样貌始终未可知,Barlow的创作如同陶艺,或是在暗房中工作的摄影师,充满未知.在他的绘画背后,流淌著液体的智 慧,偶发的美感与试错的准则. 陆浩明的创作背离传统绘画,它们探索著材料及表层,并处理著文明的建立与毁灭.陆氏将"画布"表层视为建造的地基,透 过他的介入,一种拟绘画创作由此而生.他的创作过程充满变动与未知,他的创作材料亦时常变幻形态与材质,在陆氏看来, 这些变幻是时间及空间的历史抽象. 在陆氏的艺术实践中,"冒险"与"可能性"扮演着重要的角色.无论是 固体汽油在黄铜上的灼烈燃烧,硬化水泥下澎胀胶不可控的蔓延与凸起, 还是树脂中史前生物的考古沉积,都生成著不稳定的抽象图像.在"氧化/ 火祀","岩石造物之脆弱性"及"地球深层事件视界"三个系列中,陆 氏探索著熵的法则,创造性行动力,以及超越人类世界的想象延伸. Osamu Kobayashi 的创作过程犹如一场机械与观念的迷局.联系到现代主 义设计运动,几何抽象,漫画文化,他在创作中,好比一个平衡著代数公 式的数学家,孜孜不倦地计算著线条,色彩,形态,尺寸的视觉公式.他 的绘画平面里充满著作用与反作用,扁平性与空间感,柔软与坚硬,张力 与松弛,稳定与灵动,严肃与轻松. 透过一个自制的,连接着多支画笔的机械装置,Kobayashi在画布上留下大 幅的笔触.他用力地扭曲身体,将弧线引入笔触,制造著充满空间感的流 畅笔刷与色彩场域.画布上的笔刷痕迹令人想起京都龙安寺中的枯山水砂 纹.

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冀中笙管乐(白庙村音乐会,雄县古乐,小冯村音乐会,张庄音乐会,军卢村音乐会,东张务音乐会,南响口梵呗音乐会,里东庄音乐老会,辛安庄民间音乐会,安新县圈头村音乐会,东韩村拾幡古乐,子位吹歌) 冀中笙管乐流传于北京以南,天津以西,沧州,定州以北的近三十个县市,是冀中平原一带特有的一个鼓吹乐品种,民间俗称"音乐会",因主要用管子领奏,用笙等合奏,又称"笙管乐".除笙,管,笛等吹奏乐器外,冀中笙管乐使用的乐器还有云锣,鼓,铙,钹,铛铛等击奏乐器.笙管乐的乐曲分套曲,小曲及独立成套的打击乐三类,其中套曲篇幅长大,结构复杂,是整个演奏曲目的主要组成部分.冀中笙管乐遍布整个冀中平原,这一地域内的农民以村为单位借乐结会,在本地的祭祀,丧葬等民俗活动中演奏,并以自己独特的方式世代传承. 白庙村音乐会流传于北京市大兴区长子营镇白庙村,以小型乐队形式演奏,属于僧传笙管乐,它与北京潭柘寺的渊源极深.相传明代末年,潭柘寺僧人将寺中乐曲传到白庙,其后又在传承中不断改进,融入道家音乐及民间音乐的成分,从而使白庙村音乐会具有了北京禅乐和民间鼓吹乐的特点. 白庙村音乐会所用乐器分为两类,一类是吹奏乐器,主要有笙,管,笛等;一类是击奏乐器(一律称为"法器"),主要有锣,鼓,铙,钹等.白庙村原藏有古乐谱,内收乐曲一百多首,皆采用中国古老的工尺谱方式记谱."文革"时期乐谱全部被烧毁,目前仅存有"玉芙蓉","翠竹帘"等七十余曲的曲谱,系1985年后由老艺人根据记忆整理而得. 目前白庙音乐会乐队由15人组成,一般由9人或11人表演,管子领头,用小镲控制速度.表演时分前后两场依次坐定,前场由小镲开场,鼓,锣等打击乐器 演奏,后场由笙,管子,横笛等乐器演奏,前后两场交替进行,依次循环,直至曲目演奏结束. 白庙音乐会吸收了禅乐和民间音乐的精华,既有清虚的宗教色彩,又有浓郁的地方乡土气息,风格庄严肃穆,豪放高亢.在乡村社会的相关仪式中,白庙音乐会已成为地方民俗的重要组成部分.目前,白庙村音乐会乐器破损严重,人员青黄不接,技艺濒临失传,亟待抢救. 雄县古乐属于民间鼓吹乐的北乐支系,它起于宋元,盛于明清,与宫廷音乐有着极深的渊源.目前仍活跃在民间的雄县古乐有亚古城,开口,赵岗,杜庄四家音乐会,这些音乐会与佛道等宗教信仰有着极为密切的关系,一直是雄县人民祝福迎祥,消遣娱乐不可或缺的重要艺术形式. 亚古城音乐会曲目文字古朴,曲意典雅,蕴喜含悲,别具特色.其中文场套曲包括"孔子探颜回","普坛咒"等曲目,开堂曲包括"小花园","大走马"等反调,散曲包括"挑袍","讨军令","四季"等曲;武场从开堂钹始,共七节,后钹头收,高亢激昂,令人耳目一新.开口音乐会是文武乐兼备的道传北乐,当地现存工尺谱集一部,其中有包括"骂玉郎","回雪","孔子探颜回"等在内的大套曲五部,小曲八十余首,会论一部,河西钹一部.赵岗音乐会为北乐,保存古乐曲二十多首,套曲二套,打击乐五套,按种类分有佛教曲,道教曲,民俗曲等.杜庄音乐会是典型 的北乐派系民间鼓吹乐,所奏曲目均为古曲,既可坐棚吹奏,亦可在行进中演出. 雄县古乐以民间音乐会为载体,自发组织,世代传承.音乐会曲目均以工尺记谱,乐队中文乐以管(大管,小管)为领奏乐器,辅以笙,笛,云锣,所奏曲目庄严肃穆.武乐以大镲,铙,钹,鼓为主,其中的河西钹气势雄伟,令人振奋. 雄县古乐的演奏曲目均是历经沧桑的古曲,较完整地保留了传统民族音乐的原貌,为中国古典音乐的研究提供了宝贵资料.目前,由于受西方文化和现代生活方式的冲击,雄县古乐人员老化,生存困难,亟待保护. 流传在河北省廊坊市固安县渠沟乡的小冯村音乐会是用于祭祀和丧礼仪式的一种乡俗雅乐,它创始于明代洪武年间,因是道家所传,俗称为"道乐".小冯村音乐会吹奏谱使用"四一上尺工六五凡合乙"十个音符,同时采用平仄变声和阴阳变调技法及变化莫测的"那口"垫音,使音乐更加悠扬动听,卓尔不俗. 小冯村音乐会采用大工调(降 b 调)演奏,其乐曲由传统曲牌和自身独有的曲目两大部分组成,涉及祭祀礼仪,道场规范,故事传说,封建宗法,军政事务,自然生态,节令,动物,景致及人物事迹等多方面的内容,目今尚有9支套曲,6支大板曲和三十多支小曲存世.音乐会使用的乐器包括小管,笙,笛子,引铃,云锣,木鱼,小镲等,另外还使用鼓,铛子,大镲,大铙,小铙等打击乐器,整个演奏阵容由八支管,八支笛,八攒笙,两架云锣,一只木鱼,一副引铃加全套打击乐器组 成,共有三十多人参加演奏,具有阵容庞大,气势磅礴的艺术特点.小冯村音乐会的代表性乐曲有套曲"颜回","小花园","骂玉郎"等. 小冯村音乐会以特有的方式在民间传承延续,其中蕴涵着丰富的民俗文化信息,为民俗学,民族音乐学及音乐史学的研究提供了许多珍贵的材料.如今,传统生活方式和民族文化逐渐发生变异,在此环境背景下,小冯村音乐会的生存发展及传承情况不容乐观,需要有关方面认真制订措施加以保护扶植. 流传在河北省霸州市信安镇张庄的音乐会俗称为"老道经",属于正一派道传音乐.资料显示,清代乾隆晚期,张庄音乐会即已呈现纯正道传音乐的面貌.张庄村关帝庙最后一位传乐道士李都岐现已八十多岁,尚能吹奏大引子正调,小引子正调,小凡背调等.在当地,每年逢到正月十五放灯,二月十九南海大士寿辰,七月十五放荷灯和九月十五供火神,音乐会都会开坛演奏. 张庄音乐会所用笛为 e 调,曲调节奏进行稍快.演奏时,乐手可多可少,一般分两个队列,专门念唱经的"高公"居于两队队尾中间.平日音乐会主要在丧事等民俗活动中演奏,活动的每一个环节都要演奏相应的曲目,如"取水"时奏"取水小赞","观灯"时奏"金然神灯".张庄音乐会所用乐器有文武场之分,文场以旋律乐器为主,包括小管,笛,笙,云锣等;武场以打击乐器为主,包 括鼓(手鼓),钹,铙,小镲(小板)等.音乐会原有4本工尺曲谱,现仅存1本,系清代重抄本,内收145支曲牌和5支残曲,在传统音乐研究中有一定的参考价值.张庄音乐会的代表性乐曲包括"玉宝毒","二节","琥珀苗儿"等. 张庄音乐会自创立以来,从未受过其他音乐形式的影响,一直完整保持着原初的形态,是研究我国古代民间道教音乐的重要参照和资料.它立足当地,为乡里民俗服务,强化了张庄地区朴实淳厚的民风,充分凸显出音乐的教化功能.当前传统民俗活动越来越少,音乐会的生存空间正日益缩小.随着老艺人的相继辞世,张庄音乐会演奏技巧濒临失传,急需抢救保护. 军卢村隶属河北省廊坊市安次区杨税务乡,这里的音乐传统历史悠久,早在19世纪末义和团运动之前,村中就有名为音乐会的民间乐队组织形式,长期活跃在当地群众中.义和团大师兄冯兆来善吹管子,是军卢村音乐会的主要成员.义和团在军卢村三关庙前设坛举义之后,音乐会全体成员 都参加了义和团.冯兆来认为,义和团应该文武兼备,以武杀敌,以文鼓舞将士们的斗志.基于这种设想,他扩大了音乐会的规模,将之变成为军卢村义和团的"军乐队",根据音乐所表达的不同情绪,对原有曲目进行选择加工和改编,使之为义和团的需要服务. 军卢村音乐会有文,武场之分,演奏者通常为10人,文,武场各5人.文场乐器由一根管子,一支笛子,一架云锣和两攒笙组成,武场乐器由一副钹,一副小镲,一架堂鼓或扁鼓及两副铙组成. 军卢村音乐会源于民间,又与当地民众的斗争生活紧密相连,显现出鲜明的时代气息及地域特征,在义和团运动及相关历史文化和民间艺术的研究方面具有重要的资料价值.目前音乐会的传承状况很不理想,出现了青黄不接,后继乏人的局面,亟待抢救保护. 东张务村位于河北省廊坊市安次区落垡镇,流传在这个村的音乐会属于禅宗临济派与曹洞派并传的佛教音乐,系清末由寺院传入民间.东张务音乐会的曲目十分丰富,其中最主要的是"三皈赞","普庵咒","往生咒"等佛教名曲.在义和团运动中,东张务村于1900年设立坛口,音乐会也投身参与,并在其中起到了积极作用.乐师们创作出"上马台","鹅浪子","扑蚂蚱","哭黄天"等一些与当时形势相适应的乐曲,以配合义和团运动的发展.尤其值得一提的是,东张务音乐会的乐师们曾经演奏着音乐参加了落垡阻击战,使古老的佛教音乐作为义和团的军乐,融入到抗击侵略者的战斗中,谱写了一曲中国农民自发组织的用血肉之躯捍卫民族尊严,抗击外来侵略的慷慨悲歌. 东张务义和团音乐会传承至今已有百余年的历史.为缅怀先烈,发扬爱国主义精神,义和团音乐会把这些音乐完善地保存下来,在节日和农闲时候演奏. 东张务义和团音乐会现有成员二十余人,各种乐器齐全,可以熟练演奏三十多首乐曲.但随着时间的推移,音乐会出现设备陈旧,后继乏人的现象,需要加以保护传承. 流传于河北省廊坊市安次区落垡镇的南响口梵呗佛教音乐,其历史至少可以追溯到明成祖以前,至今已有五百多年,先后传承二十四代.1950年当地寺庙拆除时,梵呗音乐已传到"沙"字辈. 南响口梵呗音乐会的乐队有固定编制,五吹四打一圆帽共10名乐手为满班,只有五吹或四打则为半班.五吹为文乐,其中包括吹笙乐师2名,吹笛乐师1名,吹管子乐师1名,打云锣乐师1名.云锣是打击乐器而非吹管乐器,所以五吹实际只有四吹.四打为武乐,其中包括打铙乐师1名,击钹乐师1名,敲歌子(小钹)乐师1名,鼓手1名.除五吹四打外,还有圆帽,只在诵经,参灵,拜佛时随班演奏.梵呗音乐会的演奏一般采用正调,背调,皆止调,小工调四种宫调,此外还有一种越调.念曲时常会出现借字现象,这是构成南响口梵呗音乐会的一个重要特征.南响口音乐会主要在寺庙诵经,散灯坑儿,迎会,庙会表演及民间丧事等场合演奏,丧事从棚是它主要的活动形式,其演奏形式也因场地,场合的不同而分为走街和坐吹两种.南响口梵呗音乐会代表性的乐曲则包括"柳含烟","出坛记","玉芙蓉"?等. 南响口梵呗音乐会历经数百年传承,始终保留着传统音乐的诸多特征,是民俗学和民族音乐学研究的宝贵材料.目前在外来文化及市场经济的冲击下,这一古老民间音乐的发展传承已举步维艰,急需抢救保护. 里东庄音乐老会流传于河北省廊坊市文安县里东庄村,它源自明代寺庙音乐,嘉靖年间里东庄村观音庙住持和尚将佛门音乐传授给村人,其后一直在村中传承不绝,至今已有五百余年的历史. 音乐会演奏时乐手们围长桌而坐,持管者居中,单独演奏打击乐器.合奏时鼓在中间,钹,铙及铛子,小镲演奏者分坐在鼓手两侧.演奏"琵琶令","辞曹"等翻调(也称"背调")曲时,变调基本上不改换乐器,这种背调在河北省是少有的.音乐会的乐队编制自清朝中后期以来即不固定,一般包括管2支,笛1支,笙至少10攒,支锣1架,小镲1副及鼓,钹,铙,镲,铛子等.以笙管乐器为首带领乐队演奏,笙的数量不限.管在乐器中为主奏乐器,其他乐器随管齐奏.打击乐器中,鼓统领其他乐器.里东庄现存的演奏曲目中,大套曲有"大走马","锦堂乐","四季鹅郎","青吹山坡羊","关公辞曹",背调"关公辞曹","玉芙蓉","哭城","讨军令","张公赶子","流水三归赞"等,小曲有"山东歌","滴落金钱","弦子令","琵琶令"及背调"琵琶令","弦子令"等. 里东庄音乐老会主要在正月十五,庙会庆典及丧事中演奏,它曲目丰富,套曲完整,乐手技艺精湛,传承方式比较严格.由于音乐会的传承一直是在相对封闭的状态下进行的,故能以原初状态保存至今,为我国传统佛教音乐及民俗学的研究提供了宝贵的材料.如今,里东庄乐师老龄化现象严重,年轻人又不愿学习传统艺术,因此音乐会的承继成为重大难题,需要有关方面采取措施,围绕这一传统民间音乐展开积极的保护工作. 辛安庄民间音乐会是河北任丘最早的民间音乐会,始建于明代永乐十九年(1421),至今已有近六百年的历史.清代乾隆二十一年(1756),因一曲"关公辞曹"辛安庄音乐会受到皇封,由是出 现了与之相关的文字记载.自此以后,音乐会立标制旗的一应物件均采用原为宫廷专用的黄色.辛安庄音乐会也是河北省任丘市保留曲目最完整的音乐会之一,现存演奏曲目三十余套,在全市音乐会保留曲目中所占比例几近一半.辛安庄民间音乐会演出阵容强大,乐手多达四十余名,每年较大规模的演出活动有二十多次.辛安庄音乐会演奏风格优雅舒缓,自然流畅,主要乐器包括管子,笙,曲笛,云锣,大镲,小镲,大鼓,小鼓,铛子等,其中有些乐器是创会初期遗留下来的,如有一架云锣,已有几百年的历史,不但能演奏出动听的音乐,还具有较高的考古价值.音乐会演奏技艺最初以师徒授受方式传承,其后主要以家族继承方式历世传沿不绝.目前已搜集整理辛安庄音乐会古乐谱35套,谱中每个曲牌都包含着优美的历史传说或典故,具有音乐与文学的双重审美价值. 辛安庄民间音乐会历经六百年风霜传承至今,显示出顽强的生命力,它扎根乡土,深得民众喜爱,具有较高的艺术和历史文化研究价值.当前,音乐会骨干力量严重老化,后续力量不足,经费紧缺.整理出的35套曲谱一般乐师只能完整演奏出8套,其余27套仅有几个年事已高的老艺人能完整演奏.这说明辛安庄民间音乐会正面临失传的危险,急需展开一系列有效的抢救保护措施. 流传于河北省保定市安新县城东南圈头村的音乐会始创于明末清初,其乐谱,乐曲均为僧传,属北方音乐.音乐会的乐器包括笙,管,笛,云锣,鼓,镲,铙, 钹,铛子等,其演奏乐曲中保留着明清乃至更早时代的曲目,历经数百年传承,相沿至今.圈头村音乐会形成以来,一直在本村及周边地区为民间丧礼,祭祀活动及官方庆典活动提供无偿服务,久而久之与当地民俗融为一体,成为地方民俗文化的重要组成部分. 安新县圈头村音乐会的演奏技艺极具特色,所使用的乐器均为 e 调,全套曲目共有乐曲40首和一套打击乐"坐禅谭",其中包括小塌曲14首,短小精悍,略显低沉;小尖曲10首,同样短小,但曲调比塌曲高;小大曲13首,较前两类为长,演奏时间6至12分钟;大曲3首,演奏时间约20至40分钟.所有乐曲根据节拍可分为散板,导板,节子板,慢流水板和快流水板五种.圈头村音乐会信奉药王扁鹊及邳彤,华佗,孙林,张仲景,孙思邈,刘河间等中国历代十大名医,与民间信仰的结合使音乐会获得了丰厚的民间文化土壤,支持着它一直传承至今.圈头村音乐会代表性的乐曲有"柳黄烟","五四牌","大走马"等. 安新县圈头村音乐会整体上包含着丰富的文化信息,在民俗学,民族音乐学,音乐史等方面具有较高的研究价值.随着社会的发展,圈头村民众已经没有了农闲的概念,这使得乐队的训练受到极大影响,加上会资不够充裕,乐器年久失修等问题的困扰,圈头村音乐会的发展承传前景堪忧,需要积极加以保护. 东韩村拾幡古乐是一种从清朝宫廷传入民间的古典音乐,流布于河北省易县凌云册满族回族自治乡东韩村.它演奏时使用乐器很多,最多时达到108件,故著"拾"字以概其全,又因演出仪仗队伍中有10面幡旗,所以称为"拾幡古乐",又称"拾幡圣会".拾幡古乐传承至今已历九代,有两百多年的历史. 东韩村拾幡古乐在传承过程中融合了宫廷音乐,江南丝竹等多种成分,所用乐器种类数量繁多,其中的火不思,轧琴,提琴等都是古老稀有乐器.东韩村拾幡古乐的演奏形式包括行乐和坐乐两种,演奏时以宫廷传入民间的工尺谱为依据.乐谱包括文曲25首,武曲十余首,演奏起来风格古朴,鲜明,优雅,旋律高亢优美,婉转动听,既有江南丝竹的韵味,又有宫廷古典音乐的特征. 拾幡古乐文曲的曲式结构分只曲,联曲和套曲三种类型,只曲是由一支曲牌构成的乐曲,篇幅长短不一,"山桃红","万年欢"等皆属此类;联曲是两支曲牌联合构成的乐曲;套曲则是三支或三支以上曲牌按一定程序连起来构成的乐曲,以四支曲牌联缀构成的"春来","夏来","秋来","冬来""四来"即是其中的代表.东韩村拾幡古乐中的武曲大多已经失传,保存至今的只有十余首.东韩村拾幡古乐中蕴含着丰富的民族音乐文化信息,对于古代音乐史,乐器发展史特别是清朝宫廷音乐的研究具有很高的参考价值.随着时代的发展,传统文娱方式受到冲击,这种古老的艺术逐渐失去了以往的活力,急需有关方面制订计划,进行积极有效的抢救保护. 吹歌是河北省民间的器乐形式之一,它是打和吹的结合,系从古代鼓吹乐和清代铙歌乐发展而来.保定市定州子位镇的吹歌会是这一器乐演奏形式的突出代表,至今已有两百多年的历史. 子位吹歌乐队中包括管子,唢呐,笙,横笛,海锥(俗称"喇嘛号"),大胡,鼓,小钹,手锣,梆子等多种乐器,而以管子(小管),小唢呐为主.整个乐队的编制可根据具体情况进行增减,形成各种不同的组合.子位吹歌的演奏形式包括坐摊和行进两种,坐摊即撂场演奏,乐队围桌或横排而坐,多用两笙,两管,两唢呐加上锣,镲,鼓进行演奏;行进即踩街演奏,乐队排列中云锣在前,笛,笙,唢呐,鼓,镲,铛,钹依次在后.演奏时速度较快,旋律多变,声音高亢洪亮,风格热烈火爆,极富艺术感染力. 子位吹歌曲目繁多,既有传统民歌曲牌,又有地方戏曲唱腔和民间器乐曲牌等,其中的代表曲目包括"放驴","打枣","朝天子","茉莉花","万年欢","一枝花"等.新中国成立初期,音乐学家杨荫浏,曹安和曾对子位吹歌的乐器和乐曲进行记录,整理出版了"定县子位村管乐曲集",收录乐曲34首,在国内外产生了广泛的影响. 子位吹歌乐手善于学习吸收各种民间小调,地方戏曲曲调及其演奏技艺,他们的表演自由夸张,不拘一格,甚至边吹边唱,边吹边舞,具有浓郁的乡土气息和鲜明的民间艺术风格.子位吹歌通过吹歌会代代传承,培养出一大批优秀的器乐演奏人才.子位吹歌以吹奏传统民歌,现代歌曲为内容,具有红火热烈,轻快活泼的演奏风格,是冀中民间鼓吹乐的典型代表,具有很高的艺术和历史研究价值.20世纪90年代中期,子位吹歌出现人才断档,实物资料流失等状况,传承陷入窘境,急需政府有关机构尽快展开系统全面的抢救,保护,整理,发掘工作. 十番音乐(楚州十番锣鼓,邵伯锣鼓小牌子,楼塔细十番,遂昌昆曲十番,黄石惠洋十音,佛山十番,海南八音器乐) 古琴艺术(虞山琴派,广陵琴派,金陵琴派,梅庵琴派,浙派,诸城派,岭南派) 多声部民歌(潮尔道-蒙古族合声演唱,瑶族蝴蝶歌,壮族三声部民歌,羌族多声部民歌,硗碛多声部民歌,苗族多声部民歌)

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锣鼓艺术(云胜锣鼓,中州大鼓,鄂州牌子锣,小河锣鼓) 云冈大锣鼓,也称"云胜锣鼓",还称"晋北大锣鼓",主要流传于晋北地区,其中以原平市永兴村最为著名.在云冈石窟的第16窟中,就刻有手持小镲的锣鼓乐队,这说明小镲在北魏时期就已流行民间.当时,晋北高原战事频繁,该乐种常用于欢迎将士凯旋;战争结束后主要用于民俗节日演奏.至民国年间,这种民间艺术已有所式微.改革开放后,其传承人邢明轩,张林雨记录整理,大力传承,经常率队在国内外演出,屡获盛誉.1997年,音乐家吕骥先生听了该鼓乐后说:"它的演奏堪称为'中国锣鼓交响乐',一定要把它的曲目与音响都保留下来."该乐种曲目丰富,现存133首,并拥有37种独特指挥法. 它与我国其他锣鼓所使用的鼓的演奏法的不同是:一到"三品二档"以上的曲目,演奏员就不用鼓棒,只用手指击鼓.各种乐器皆有"鸳鸯"打法(即男女合击一器的奏法)的绝活.据老艺人们说:"晋北大锣鼓的乐器性能是以鼓为君,象征骨骼;小镲为皇后,小锣是舌头,二者紧密配合,起筋脉血液的作用;大镲是皮肉,套锣是点缀,起辅助作用;木鱼象征眉目;再加上持鞭指挥是灵魂,就是一个完整的人." 近年来,由于老艺人年事已高,锣鼓资料散落民间,无经费保护等多种原因,它已渐渐衰微,濒临失传.因此,对其加强抢救和保护,刻不容缓. 中州大鼓形成于明朝万历年间(1606),距今已有四百多年的历史,是豫北地区独有的鼓,铙,镲相结合的民间艺术形式. 据新乡县郎公庙镇赵堤村的天仙庙碑记载:万历年间(1606),为抗匪拒寇,村民捐资置鼓数面,用于鼓舞士气.清咸丰年间(1850),村民张万冕增置铙,镲,锣铜器,并组织了天地会,天爷会,火神会三个鼓队,中州大鼓初具规模.民国初年,中州大鼓又有所发展,村民张再富等改编传统乐曲,增添了虎头牌龙旗,灯笼等设备,并把鼓舞艺术用于祭祀和节日欢庆等活动中. 中州大鼓在鼓类艺术表演中具有典型性和代表性.其一,鼓大.大鼓直径3.5尺,重五十余斤,该鼓在人背肩挎的鼓类中为最大,具有原始之美,气势磅礴,且鼓内有拉簧,敲打后发出的金属声十分悦耳.其二,谱独.鼓谱分为"大忽雷炮","小忽雷炮"两种."大忽雷炮"鼓调厚重沉稳,节奏缓慢,鼓调复杂;"小忽雷炮"鼓调欢快,流畅,给人一种激情向上的感觉.全谱呈现重复递进的音乐结构,且铙,鼓有对话的独特意境.其三,舞特.舞镲闻鼓而动,完全踩着鼓点,快速变换各种舞蹈动作和造型.鼓舞在传统鼓舞的基础上,增加了巨鼓和空中鼓舞,视觉冲击,空间性,立体感强,鼓舞厚重. 中州大鼓风格粗犷,气势恢宏,队形多变,地域特色浓郁,它以其特有的"声形结合"表演形式,明快富有朝气的节奏,体现了中原农民对社会的独特认知和感受,表现出他们热情奔放,粗犷豪爽的精神状态.随着时代的发展,乡村城市化,城市趋同化的演进,中州大鼓这一鼓舞艺术保护难度更大,任务更艰巨,其技艺的传承面临着后继乏人的困境. 牌子锣是一种混牌子自由连缀的民间乐种,时代久远,遍布长江中下游一带.鄂州是牌子锣传承要地.20世纪80年代,在鄂州民间发现了一部1916年的牌子锣工尺谱(手抄本),其中有曲牌225首(含变体),并还有锣经的"点子"四十多个. 手抄本珍藏者陈新凤老人的祖父陈怀清亦是前清时的著名"长号手"(三节号).因此鄂州牌子锣在清中晚期已形成规模,至今已有百年以上的历史. 牌子锣曲目繁多,被广泛运用于民间的红白喜事,迎神赛会,贺喜祝寿及传统节日等民俗活动中.演奏牌子锣的乐器由吹管乐和打击乐两部分组成.可根据环境,气氛,时间长短即兴演奏,具有主调风格鲜明,吹打节奏严谨,节奏多变,音色丰富,悠扬流畅,活泼舒展的音乐效果.能充分展示山野湖区人民安逸祥和的生活情景,以及对"风调雨顺","人寿年丰"的美好愿望的追求. 随着老一代牌子锣艺人相继离世,牌子锣这一艺术形式逐渐被人淡忘,从而走向濒临失传的边?缘. 小河锣鼓是以大小唢呐,大锣,更锣,小钵,马锣,盆鼓等乐器组合而成的一种民间吹打乐. 小河锣鼓的历史可上溯至明末清初.据传,公元1647年,蒋姓,唐姓两姓世居的旺族在两条小河交汇处修建大湾场,邀约当地蒋家,唐家,罗家的三支民间吹打乐班,齐聚一堂轮番朝贺,因而得名小河锣鼓. 本地乐班都遵从传承谱系,自生长于本地的蒋氏"家庭窝子乐班"家谱记载开始,以"工尺谱"和"啷当调"世代传承. 小河锣鼓演奏大致可分为喜事乐和丧事乐.喜事乐班分"坐堂"和"行走"两种形式."坐堂"是指凡举办红白喜事,乐队选择其有关约定俗成的曲牌演奏."行走"则是指按婚俗程序,发亲吹"早上轿",起轿吹"娘送女","送妹"等曲牌.丧事乐班又分为"吹坐堂"和"送葬"."吹坐堂"是以成堂曲牌为主,兼吹单支悲调曲牌增加丧事气氛."送葬"则行于野外,鼓乐齐鸣,以示隆重,故常用"夹吹夹打"的曲?目. 小河锣鼓曲目曲牌繁多,演奏形式多变,吹奏和敲击手法技艺高超,各种乐器巧妙搭配,复杂的节奏交替出现,表现特定的情绪,或激昂欢快或悲戚缓慢,给人以民间鼓乐美的感?受. 唢呐艺术(徐州鼓吹乐,砀山唢呐,长汀公嫲吹)

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开放性音乐创作的审美思维 - - 谈交响音乐会"壮乡和韵" 为庆祝改革开放40周年,自治区成立60周年,由自治区党委宣传部主办,广西演艺集团,广西艺术学院演出的交响音乐会"壮乡和韵",集中展示了广西音乐的传统之美,时代之美,和谐之美,呈现出鲜明的地域性,民族性,多样性,包容性和开放性的文化特征. 在整场交响音乐会作品题材和体裁的"开放性"选择上,除了有利用广西民族音乐元素创作的合唱"喜鹊登枝",管弦乐"花山歌潮",交响幻想曲"歌仙·刘三姐",芦笙与乐队协奏"节日的边寨",也有表达对祖国深情厚意的艺术歌曲"祖国万岁""祖国慈祥的母亲""不忘初心",还有优美动听,节奏明快,华丽高雅且能体现广西交响乐团艺术擅长与特色的外国经典音乐作品"蓝色多瑙河""鲁斯兰与柳德米拉""波罗维次舞曲"及"柴可夫斯基降B大调第一钢琴协奏曲"第三乐章等. "壮乡和韵"主创人员配置的"开放性",则表现为聘请了我国著名指挥家汤沐海先生为艺术总监,旅美著名小提琴家韦晓壮担任首席,邀请了著名男高音歌唱家魏松,广西籍旅法抒情花腔女中音伍艾,韩国籍著名钢琴家徐周希等加盟演出,而且还有我国两位资深作曲家关峡和杜鸣心先生专门为广西倾情打造的作品.所有的这些都为"壮乡和韵"提供了一个走向开放性音乐创作思维的路径及例证,也是一次与新形式,新音乐,新思维的对接和碰撞,这是"壮乡和韵"的主要价值. "壮乡和韵"的创作者们在与广西文化艺术思维对接的过程中,最根本的核心就是抓住了广西文化的审美思维之魂 - - "美丽广西的意象".在管弦乐曲"花山歌潮",交响幻想曲"歌仙·刘三姐"中表现尤为突出.作曲家以一种意象性的创作思维构建现代交响乐曲,音乐是以广西壮族音乐或经典民歌为素材,运用丰富的作曲技法,以一种"音乐诗"的意境展开,不仅体现了作曲家的追求,而且把这些美的形态勾勒到音乐领域中,给人以艺术美的享受,从而引发了观众的民族自豪感. 这两部交响作品异曲同工之处在于,音乐都是丰厚而富于幻想,背景排铺得出奇而隽永.管弦乐"花山歌潮"中结合了许多壮族音乐富有特点的节奏型,音调清新,活泼,轻快,流畅,乐曲发展较有层次,但是整体基调又是质朴而有性格.交响幻想曲"歌仙·刘三姐"把大家耳熟能详的"刘三姐"经典曲调,利用乐队多个声部交替轮奏延续情绪的渲染,节奏的处理则在"刘三姐"音乐原有的长线条和较自由的轮廓上,加以不同声部的交错及伴奏织体的改变,摆脱呆板单线条的律动模式,使整个音乐显得更为洒脱流畅,丰富立体,层次鲜明,不时地把观众带到一个熟悉而又新异的境界. 这两部作品所创造的意趣,还表现在出色而充分地把管弦乐队和民族乐器相融,手法很不一般.如"花山歌潮"结尾处加入的几声铜鼓声响,再加上管弦乐队富有层次的音响铺垫,神秘而宏大,让人印象深刻.交响幻想曲"歌仙·刘三姐"开篇的竹笛吹奏,悠扬而婉转,"山歌好比春江水"的旋律作为远景,与管弦乐队"你应我答",让人产生音乐上的联觉,竹笛就好像是"刘三姐"美妙动听的声音,欢快的弦乐代表的是"对歌的群众",铜管乐的低沉则是"莫老爷"等人物形象,令人回味无穷.两部作品的作者都借由对"美丽广西的意象"出发,以"花山""刘三姐"这些广西特有的文化符号加以想象和联觉,以典雅,秀美的音韵配以交响乐的表现形式,表达了作者对广西的向往与倾慕,为我们绘制出一幅幅清新脱俗,朦胧别致的图景. "壮乡和韵"许多作品都运用了民族音乐或民族符号元素,并不代表要讲述某一个故事和事实,而是站在今天的立足点上,用现代人的思维和观察方式,去重新审视这一文化和经典事件,用借自民族音乐素材和现代的交响乐语言去塑造,渲染意象中的气氛,以表达创作者在这一题材上进行的思索及音乐美学的酝酿,从而生成个人体验.在整个音乐会中,我们不仅听到了一个"笙吹琴咏,弦鼓和韵"的壮美新广西,更感受到了生机勃勃,勤劳奋进,勇于探索的民族时代精神.

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唐⼈艺术基金会荣幸宣布于5⽉15⽇于黄竹坑空间推出⾸个香港艺术家群展"光辉",由著名建筑师及收藏家林伟而策展,囊括蚁颖琳,陈育强,陈惠立, 郑虹, 张施烈,方梓亮, 沈军翰,邓启耀,黄进曦, 王顺瑜,黄诗慧等香港艺术家具代表性作品,探索光与空间的主题. 光,从来是视觉之本.有了光才会有阴影,继而出现空间,波长不一的光谱给予我们色彩的维度与反射.艺术家能掌握好如何表现光的手法的话,色感,明暗,空间感便会随之而来.是次展览中一众香港艺术家对于"光辉"这个主题都有着深刻的理解.张施烈擅于观察光线在狭缝中对空间气氛的作用;蚁颖琳以人物身上的光感表现出或诙谐,或肃穆的感觉;邓启耀透过装置艺术的动态呈现出逼真的光线;虽没有明亮色彩,方梓亮及郑虹画中的明暗深浅,亦创作出光影; 沈军翰的画作中夸张,强烈的光暗与质感,予人的喧闹感正好反映这座喧嚣尘上的城市. 邓启耀"日本海边发梦" 香港作为一个寸金尺土的城市,人们对于楼房与私人空间都非常着重,在疫情期间有机会的话,也总是往郊外空旷的地方踏青,呼吸放松,驱走来自于狭小空间的局促.正因为对生活空间的认知与其他城市不一样,香港艺术家对作品的空间感呈现出异样的敏感度,如陈育强擅长于画布上营造抽象空间,脱离物理空间的限制而游走于线条,颜色,光影间赋予的空间感; 王顺瑜的花卉呈现出自然温暖的空间; 黄诗慧笔下深远的旷野,黄进曦所仰望广阔无限的天空,陈惠立手绘载满日常回忆的纸上作品,都指涉时间的流逝与对记忆空间的盼待. 正如策展人所言,近年香港艺术家的作品吸引了聚光灯,香港艺术正朝向一个光辉时代.借着这个展览,希望点亮唐人艺术基金会在当代艺术的发展,亦为本地艺术带来更辽阔的舞台. 在艺术,如同在建筑,对于我来说,最重要的莫过于光与空间的关系.从文艺复兴至今,艺术家不停在探索光的表达,有如在媲美神的创造力量. "光辉",我邀请了多位香港艺术家来参与,大部分都是我在这两年内认识到及收藏了作品的.近年香港艺术家的布上作品也有了光辉的成果. 光辉,不只是说一个光源,而是光在空间或物件上产生的作用.光辉岁月,也可以是过去,现在或将来的表达.我觉得香港艺术,现在也是一个光辉时代,好让收藏家与艺术家一同拥抱这光辉岁月.

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动漫界风靡一时的"御姐画风",何时消失在大众眼前? 在中文语境中,是把 "姊御(あねご)"的含义添加到了 "御姊(おねえ)"中去,可以说是一个中式日语. "御姐"一词在二次元圈子流传后,许多朋友望文生义,从而形成 "御+姐"的中文概念. 但无论如何,这个词的确能够很好地表达某个群体.在ACGN文化中,其一般指在外表,身材,个性和气质上成熟的年轻女性类型. 她介于萝莉与熟女之间,既有女性成熟的魅力,也有女孩可爱的一面,在男女之间的相处更为强势,经常有着酒量好,性格直率,被男人撞破洗澡也没有关系的豪放作风. 所以,在二次元圈子里才会出现 "御姐有三好,啤酒,洗澡,吃嫩草"的段子. 御姐一词大约在2000年左右流行起来. 那时候的日本正值泡沫经济崩溃,原本流行的"辣妹风"逐渐被时代淘汰,少女们也纷纷换上适度沉稳的装扮,风格也逐渐朝着休闲,稳重方面发展. 华丽的辣妹终究在时代的巨轮中变得成熟起来,但内心的豪放却无法改变,故而诞生了外表成熟内心火热的"御姐"之风. 风靡一时的"辣妹风" 不过,在动漫作品中的"御姐"形象,最早却可以追溯到上世纪60年代. 虽然那时候并没有流行起这个词,却有一个超越时代的女性形象,打破了那个时代的束缚,成为了经久不衰的经典. 这就是加藤一彦名作"鲁邦三世"中的峰不二子. 上世纪60-70年代,受到第二次女权主义运动的影响,日本漫画界开始流行所谓的"色气场景",为了漫画的产销,漫画家们尝试着在漫画中加入很多"擦边球"的画面. 之后越来越放开手脚,成人化的"色气"也逐渐浸溢到日本动漫,甚至在70年代,成为了漫画的必备元素. 1967年8月10日,加藤一彦在"周刊漫画Action"的创刊号上开始连载"鲁邦三世". 峰不二子就是"鲁邦三世"的女主角,并于1971年登上荧幕,成为日本第一部面向成人的动漫女主角. 此前大多数的动漫作品,女性角色要么贤淑,要么活泼,几乎都是可爱的画风. 峰不二子则不同,她是个利用自己美色来犯罪的盗贼,最爱的东西就是钱,道德感并不是那么强,画风也更贴合成年人的审美. 同时,她也打破了漫画中的女性角色是男性角色附庸的传统.所有行动完全都出自自己的内心的想法,而不是作为推动剧情的工具人. 峰不二子的出现影响了后续许多动漫作品.最有名的便是"名侦探柯南"中工藤有希子和贝尔摩德,作者青山刚昌所就说过 "有希子和贝尔摩德,如同将峰不二子对半劈开,分成了一个好人和一个坏人." 峰不二子的所有行动完全都出自自己的内心,她是纯粹地对金钱有兴趣,从而驱使自己的行动,并不是作为推动剧情的工具人. 在这场浪潮之下,御姐型的角色有如井喷一样出现. 许多动漫从业者描绘这些角色的初衷,大多数是更容易打"擦边球",却无意间提升了女性角色在动漫中的地位. 至此,日本漫画定义女性角色再也不是可爱温柔,善解人意的花瓶角色,英姿飒爽的"强气"女性开始左右剧情. "御姐",这种被认为属于好男儿审美的形象,终于登上动漫历史的舞台. 进入新世纪后,日本动漫的画风又开始了新一轮的变化.上色模式,制作方法开始升级,内容也朝着校园日常发展,人物的形象不断朝着可爱,偏幼龄方向发展. 该类型的动漫以"凉宫春日"系列为代表,一时间霸占了许多御宅一族的屏幕. 它们也有一个统称,即"萌系漫画". 日文中"萌え"与"燃え"发音相同,为了与传统的热血进行区分,就借用同音的"萌え"来形容看到美少女时产生的一种热血沸腾状态. 性格强势,肤白貌美大长腿的"御姐"形象慢慢从动漫制作者的手上消失,取而代之的是萌哒哒的"萝莉"形象. 各大动漫论坛进行过不少御姐和萝莉之争,但大趋势却无法避免. "萌系"的画风如今还一直影响着动漫界,即使是御姐设定的女性角色,依旧带着一些圆润的"萌"属性,当初那些线条硬朗,眉眼英气的御姐现在已很难看到了. 受到受众范围扩大的影响,一些上世纪70-90年代出现的人物性格,也被一点点地打磨和掩盖. 从可爱画风到御姐画风,再到如今的御姐画风,这就像是一个有趣的轮回. 或许许多年之后,动漫的画风又会来一个大转变,当初那些吸引我们的"御姐"形象,将再一次映入我们的眼帘吧. 转生史莱姆:最惨穿越者萌王,被"老婆"夏尔迫害,最终都无法回复男儿身! 死神:乱菊到底被蓝染夺走了什么?她的万解是什么? 日本网友推出XP狼人杀,规则虽然十分有趣,但玩完要社会性die 我的英雄学院中"尺度最大"的学生,叶隐透cosplay堪称"史上最像二点五次元" 全职猎人:小杰和金的祖先东富力士可能会是"雷禅"? "名侦探柯南"大结局遭提前泄露!连载27年后,作者青山刚昌亲口承认! 本子画师毁所有:你们从没见过的超人气宝可梦训练家"希罗娜"!魔女打扮的"希罗娜"太"伤肾" 还记得当初的"守护甜心"吗?亚梦最后和谁在一起?你没看过的[漫画结局才是官配!] 这部骨头社动漫差强人意?开播评分9.2好评如潮! 一集弃!这部被吹爆的四月新番真无脑了!

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中国青年报客户端北京6月8日电(中青报·中青网记者 沈杰群)今天,"七一勋章"获得者,表演艺术家蓝天野去世,享年95岁. 蓝天野,原名王润森,河北饶阳人,1927年出生,将一生奉献给人民文艺事业.他青年时代参加革命,从事进步文艺活动.新中国成立后,他出演或导演"蜕变""茶馆""家"等数十部优秀文艺作品,塑造了众多经典人物形象,在北京人民艺术剧院演员,导演的岗位上光荣离休. 蓝天野传承艺术艺德,发掘和培养了一大批文艺界领军人才,为中国话剧艺术繁荣发展作出重大贡献.他先后荣获"全国优秀共产党员"称号和"中国戏剧奖·终身成就奖""全国德艺双馨终身成就奖"等. 2021年,在庆祝中国共产党成立100周年"七一勋章"颁授仪式上,蓝天野获颁"七一勋章". 蓝天野青年时曾入国立北平艺专学画,1944年投身演剧事业.1945年9月23日,蓝天野入党.他说:"就像人会记得自己的生日,我永远不会忘记这个日子."蓝天野曾在抗战烽火中担当我党地下交通员,从爱国学生成长为地下尖兵. 1948年秋天,在从北京转移到解放区的路上,为了安全,组织上临时要求他改名字,他将原名改为"蓝天野",并沿用至今. 1952年北京人民艺术剧院建院,蓝天野任专职导演兼演员.他先后在"茶馆""北京人""渴望"等戏剧和影视剧中饰演了众多深受观众喜爱的角色.从1957年开始排练"茶馆"到1992年的"告别演出",蓝天野共出演了374场"茶馆".他在戏中扮演的角色"秦仲义",也从风华正茂变得垂垂老矣. 蓝天野曾在北京房山的岗上大队待了半年,跟随全国劳模,岗上大队书记吴春山一起生活.他们一起睡在牲口院的炕上,每天起早贪黑干农活,喂牲口.这段经历,为蓝天野塑造农村题材戏剧的角色打下了坚实基础. 扎扎实实融入生活,是蓝天野锤炼演技的核心途径.19岁那年,蓝天野要出演一个老农民,他就跑到京郊的农村,坐在井沿上和老乡们闲聊,观察农民的言谈举止;演"大雷雨"里的俄国钟表匠库力金,他不仅熟读俄国小说,还去拜访流亡中国的白俄贵族,把俄国影片"彼得大帝"和"宝石花"看了10遍以上. 1980年,北京人民艺术剧院的"茶馆"剧组从北京启程,赴欧洲演出.这是中国话剧第一次漂洋过海,这部戏的受欢迎程度也远远超出演员的预期. 蓝天野回忆,当时外国媒体报道如潮,有的是"你们的"茶馆"是东方的奇迹";有的评论"这部戏里连没有台词的群众演员都是'大演员'".令他印象最深刻的评价是:"看了你们的"茶馆",才明白中国为什么会发生1949年的革命." 蓝天野曾表示:"没有小角色,只有小演员."在他看来,只有会看戏,才会演戏;身为演员,只有注重文化素养的积累,认真观察生活,才能塑造出有血有肉的人物形象.

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在影片"孔子"公映前夜,刚刚返京的导演胡玫接受了本报记者的专访,这也是该片开拍以来,胡玫接受的唯一一家平媒专访. 胡玫导演曾以"如履薄冰,战战兢兢"来形容她决定执导影片"孔子"时的心情.今日影片正式与观众见面,胡玫说反而可以"以平常心对待了".由于题材特殊,这部影片从筹备开始便要经过专家学者们的层层把关,同时也注定一路伴随着争议,胡玫笑言这一切都在意料之中,不过她也希望等着提出质疑的专家们能够"高抬贵手":"电影毕竟是娱乐大众的媒介,请不要把它当成一部教科书." 辟谣言 我不是在拍"命题作文" 新京报:很多人都说这次拍"孔子"是"命题作文"? 胡玫:不是"命题作文",没有人强迫我,完全是因为我自己想拍.为了这个题材我不断地在找投资,向投资商阐述我的理想,筹备了很多年.开始我是想拍成电视剧的,但是由于种种原因没拍成.我确实是因为带着对孔子的热爱,对中国传统文化,思想家的崇敬心情来创作这部片子的,从筹备,开拍到现在游走全国各地马不停蹄地宣传,我都是带着极大的热情的. 新京报:从电视剧到电影,时长变了,你对孔子人生经历中的取舍是创作时最大的困难吗? 胡玫:相对来讲,我觉得拍成电影对这个题材更合适.我们早前做60集电视剧的时候,反复地讨论和创作都觉得讲不完,他的精神无处不在,到底应该选取他的哪段经历,突出他的什么思想,这个取舍是非常难的.不过拍电影就两个小时,取舍相对来说反倒变得更自由,因为只能选取他人生中最戏剧化的经历,以及最适合电影来表现的东西. 新京报:影片从筹备到拍摄的过程中,一直都有专家学者"把关",这对于创作本身来说是否感觉受到了束缚? 胡玫:恰恰相反,历史专家学者的参与是我创作这部电影的底气所在.正是因为他们在背后的支持,我才敢于拍摄这部电影.他们贡献了他们的智慧,让我不断向他们求教,才使得我对这个片子充满动力和力量.所以"孔子"是集诸位专家之大成,并不是我一个人的能力所为. 新京报:但也有专家学者在提前看过"孔子"后提出质疑? 胡玫:质疑声一定会有,一路都有人在不断地警告我,连我妈都说我,你这不是疯了,找死吗,干嘛拍这么一部片子? 对于专家学者的质疑,几个编剧已经在陆续做出一些回应,对我来说,只要是有益的我都会汲取.但是只要有历史知识的人都知道,拍孔子是有难度的,我希望专家学者对我们高抬贵手,电影是娱乐大众的媒介,它的价值在与它的传播性和普及性,但是不能把它当成一部教科书,如果完全按照理论的梳理,咬文嚼字地去对照,那么这件事就一直都不会有人去做. 我不介意让别人踏着我,我也希望观众能够参与到这个讨论当中来,激发年轻人对孔子的热情. 新京报:试映后出现了一种评论,认为前半段戏剧冲突性较强,后半段则更像是一个散文式的叙事结构. 胡玫:这部电影的确存在两段式的结构,前半部主要讲述鲜为人知的孔子的人生经历,但是这段经历正是促使他后来周游列国游说帝王的重要原因. 如果没有前面孔子宏大的人生理想做铺垫,后面也就不会看着那么感人.从孔子壮年时的踌躇满志,到后来几乎成功时遭到的破坏,这就产生了一种杠杆式的叙事结构,造成他后面颠沛流离的后半生.我觉得这两段是互相作用,缺一不可的.而这种重大的落差,反而才能构成更大的戏剧性. 新京报:片中"子见南子"这段一直最受关注,据说最后孔子和南子对拜的一幕是你的想法? 胡玫:是的,而且这个动作的诞生也是经过反复构思的.对于今天的年轻人来说,对拜就是恭敬的礼仪,不具有传达其他意思的功能.但是南子是一个皇后,她能够放下身段对孔子顶礼膜拜,说明她对孔子由衷的欣赏.这场戏不是一个噱头,当时孔子跌入人生低谷,而南子却说出了他的心声:人们可以了解夫子的痛苦,但是人们不能了解夫子在痛苦中悟到的境界.此时的南子是孔子的红颜知己,这个动作是真的感动了孔子的,发哥在当时也真的动情了,眼泪夺眶而出. 新京报:孔子承载着中国文化太多的符号,在创作中如何让一个"圣人"变成有血有肉的"平凡人"? 胡玫:2500年来,孔子由于思想和学说的伟大,被不断地传播,也因此不断地被神圣化了.他确实是我们心中的圣人,思想高不可及,所以从来没有人去拍他,人们只是把他的思想,学说融进生活,他到底是怎么活着的,一直是个空白. 我并没有想把孔子拍成一个普通人,因为他毕竟不是普通人,但是他也不是神话,是确确实实活过的一个人.既然是一个人,那么他的衣食住行,言行举止等等所有的一切,都是可以表现出来的. 新京报:片中有些情节,比如陈蔡被困,对不了解历史的观众,可能有障碍吧. 胡玫:不了解也是必然的.但如果因为这个能让大家去想了解,让现在一些年轻人开始对孔子关注和研究,这也是我们拍"孔子"想要达到的最佳的一个效果. 新京报:在开拍伊始,你曾说感觉"如履薄冰,战战兢兢".现在心态有变化吗? 胡玫:我想作为一个导演,拍摄这样一个题材的电影开始都会紧张.不过现在影片完成了,我要为下面的工作做准备了,反而会以平常心来对待了. 随着电影"孔子"的公映,2010年,这个影视界的"孔子元年"正式拉开大幕.目前由韩刚导演,集合了赵文�u,罗嘉良等演员在内的电视剧"孔子"已经杀青,该剧最大的亮点在于,剧中安排了现代线索,从留美学生写孔子论文为由,从而展示了孔子一生的事迹,整部电视剧的重点在于孔子学说对于当今社会的启迪. 同时,韩刚的老同学,曾指导"走向共和""人间正道是沧桑"的导演张黎的新剧"孔子春秋"也已经通过了广电总局的拍摄许可,因扮演"林无敌"成名的李欣汝将在剧中饰演南子,其余演员人选还尚未公布.据悉,该剧将囊括孔子从生到死的整个人生经历,包括孤苦的童年,学习授业的历程,教书生涯以及与鲁国贵族的论战,到后来周游列国十四年间的种种遭遇等.这些作品都将让现代人对孔子的认识更加立体. 责任编辑:Michelle 周润发跪地叩谢孔子后人 接拍"孔子"是.. 您需要注册后才能参与话题讨论,并请文明上网,理性发言.注册成功后,您还可获得搜狐社区20积分. *发表评论前请先注册成为搜狐用户,请点击右上角"新用户注册"进行注册!

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第十届广播剧专家点评――儿童剧短剧及超长剧(熊生民) 受评委会会的委托,对参加第十届专家评析的儿童剧,短剧及超长剧进行一些分析和点评,其中有评委的意见,也有我本人的意见. 先说说儿童剧. 参评的剧目有;漳浦台的"零分约定",武汉台的"糖力和丁丁",石狮台的"西游记",广东台的"丁香结",无锡台的"青春狙击",宁波台的"和你一起走",温州台的"牵手大鼋",新疆台的"新疆娃娃放暑假"等,其中"丁香结","青春狙击"及"和你一起走"等三部戏是比较优秀的. "青春狙击"写一个初中生吴极在被当作人质的生死关头,与歹徒斗智斗勇,最后凭着他的机警,给远在800米处的狙击手(也就是他的父亲)创造了机会,将歹徒击毙. 这是一个颇带理想主义具有丰富想象力的作品,对吴极的面对生死的表现给予了细致的描写,显示了这样一个少年少有的冷静和成熟,突出了他的过人的勇敢,机警和极为成熟的心理素质.值得我们借鉴的地方是,作品不仅展现了他如钢铁一般的意志和信念,而且展现了这块钢铁是怎样炼成的,而这一层意思恰恰是剧作最大的亮点,这就使得这部剧作有了深刻的现实意义,它的成功也在于此.现在,我们的许多家庭对孩子的呵护,普遍的情况是溺爱有加;而学校的教育则往往偏重于知识的传授,孩子的自理,自立能力独立思考和对是非的判断,以及勇于承担责任和创造精神受到削弱,吴极形象的出现,是对我们家庭教育学校教育的一种反思. 剧作的演播到位,制作精良,也很好听. 当然在一些细节方面也还可以斟酌,如学校公布学生考试的排名(这种做法早就取消了);又如有台词说:"教育的核心不是传授知识,而是学会做人".这种说法似有偏颇.我看到一篇文章,它提出了一个整体性教育的概念,其中提到"其实质是改传统的知识本位教育为现代的人格本位教育,克服单一传授知识的弊端",我认为这种提法比较切合实际.如果只强调如何做人,而对知识却很迟钝,这也未必是一个有大用的人;还有,就是有的评委提到,吴极由于平常的训练有比较好的心理素质,所以有那样沉着的表现,但毕竟是一个初二的学生,而且是头一回被歹徒当作人质,刀就架在脖子上,的确是生死只在一瞬之间,写这样一个孩子从一开始就如此镇定,没有一丝慌乱,似乎被夸张了;而且在这样紧张的过程中一直在回忆一件件往事,这种沉着,似乎也被夸大了;又如狙击手800米的射程准确无误,目前在国内是否达到了这个目标,这样写似乎没留有余地. 但总的看,是一部很不错的作品. 广播剧"丁香结",讲的是抗日战争中的孩子们的故事.作品没有正面表现战争的激烈和残酷,而是以战争以敌机轰炸为背景写了普通人的命运,尤其是孩子们的命运,展示了在特殊的战争环境下孩子们结下的真挚的友情,这种友情一直伴随他们的成长,让人牵肠挂肚,浮想联翩,很真实,也很浪漫.剧作用学校的一口大钟作为贯穿,悠扬的钟声与校园的平静生活相伴,急促的钟声告知人们敌人打来了,号召人们跟日本鬼子一拼到底;紧急的钟声呼唤着人们赶紧躲进防空洞.......正是在这样的钟声的氛围中,描写来不及躲避的孩子们四处奔逃,待警报解除的时候,却到处找不到作品的女孩主人公丁香.人们逃难走了,和丁香最要好的伙伴阿力长大了,很快就要成为正式的飞行员参加对日作战了却一直没有忘记小丁香的失踪,有人对他说丁香当时被扣在了学校那口大钟下面这时剧作已接近尾声这个结尾写得很精彩我来介绍一下---- 悠远的钟声传来,阿力的旁白:"那天夜里,我做了一个梦,梦见我和校长把那口大钟抬了出来.大钟下面空空荡荡的,只有那对淡紫色的丁香结寂寞地躺在尘土里,似乎在等待着什么.....丁香,丁香,我知道你在等什么....."然后是闪回重复了丁香和阿力小时候在一起时说过的话:"我长大了要当飞行员,小鬼子的飞机敢来,我就把他们全部打下去!"叠进激烈的钟声.....这种对道具的贯穿运用连接了时空完善了情节,刻画了人物,深化了主题,留下了回味,而且极具广播剧追求声音音韵美的特点,值得借鉴. 三集连续剧"和你一起走",给我们展现的是当今90后少年的光彩.来自农村的张稻香主动背着残疾同学林树上学,三年没有间断,无怨无悔.这是一个真实的故事,仅凭这一点就令我们感动.作品的可贵之处在于,没有停留在这件事情的表面现象上,而是围绕着这件事的发生发展,着眼于编织张稻香自己与自己之间,张稻香与母亲之间,张稻香与被背者林树之间,张稻香与同学们之间的矛盾,从而体现了主人公美好的品质和强烈的个性;而其他人物的性格也在这一事件的矛盾中得到了鲜明的展示.一群天真烂熳,充满朝气,纯真坦荡,性格各异的孩子们给我们留下了深刻的印象. 但作品也还有改进的余地,如老师的作用,被背者林树对张稻香的帮助,几个孩子思想的转变等,还可以加强,以期使得作品更加丰满. 其他的作品也各具特点,在这里就不一一点评了. 从本届参评的儿童剧看,我个人认为有如下几点值得重视. 一是要注重原创.从参评作品看,改编的占有较大的比例,包括以上提到的三部较好的作品.首先我要说明,我不反对改编.对原作进行广播剧化的改编也是一门功课,也是一种创作,也能体现创作者很深的功力.据我的了解,宁波台的"和你一起走",改编的幅度都比较大,几乎是只取了原作的一个框架.我的意思是,如果有条件进行原创,还是不要错过这个机会.改编,毕竟是有了故事和人物以及可以参考的描述,语言,甚至结构,而这些正是进行原创时难度较大的.所以我认为,原创更能锻练我们的创作能力,更能体现创作者的个性,有更多的运用和发挥广播剧艺术手段的空间. 二是用名著做广播剧,我个人认为应尊重和忠于原著的精神,不要借着名著的名气另编一套,甚至进行恶搞,不要让少年儿童听众误以为这个名著就是这样的.你要是在创作上有什么想法,可以另起炉灶. 三是以外国作品作为题材,要尽量做到符合中国人的思维方式.四是要有童真童趣和丰富的想象力.中国少儿固有的孙悟空等形象要保留流传,但也不要几代人下来一成不变,说来说去万变不离狲猴如何猪八戒如何狼外婆如何,没有给孩子们输送时代科技创造的新成果,没有给孩子们插上想象的翅膀,老一套或换汤不换药.从这个意义上说,上海台制作的"我的魔法保姆"充满了新意和想像力,值得推荐,虽然它是被列在了超长剧的目录当中,是一部超长的幻想风格的儿童剧.它把梦幻世界与现实生活互相交织,运用魔法保姆的深度透视,造成了时空的自由转换,为剧中角色的成功塑造营造了最好的环境;它最具特色的是,常将一些费解的道理化成孩子们乐于接受的样式,如把孩子易犯的臭显忌妒这类毛病,说成是心上长了毒瘤,需要用敬佩的眼光去看待比自己优秀的人,才可以把毒瘤拔掉.类似这样的情节很多,很鲜活,富有新意. 值得注意的是,我们的一些作品似乎忽略了童真童趣,使用的不是孩子们易懂爱说的语言,不是孩子们的思维与行为,而是用成人的思维代替孩子们的思维.更有一些地方是大段地说一些带有政治色彩和产品技术含量的话,说明我们对童真童趣这样一个贯穿在儿童剧写作始终的问题还要不断研究,否则很难写出优秀的儿童剧作. 下面讲讲短剧. 从参评的剧目看,只有四个台的作品参评,就是深圳台的"承诺的爱",长春台的"英雄",漳浦台的"天使"和漳州台的"一生只为这一天". "承诺的爱"故事很简单,写一同在深圳打工的男青年徐洋和女青年吕程刚结婚,徐洋就不辞而别,一走就是七年.原来是徐洋接到了在越战中对自己有救命之恩的班长生前给他写的一封信,班长在信中要徐洋帮忙照顾好自己的妹妹---英妹,要徐洋娶英妹为妻.结果徐洋就从深圳赶回了老家,真的就把英妹带出了穷山沟来到了广州,娶了英妹做自己的老婆,和她在一起共同生活.直到七年以后的一次车祸,吕程才在医院见到了他,而此时的徐洋已是昏迷不醒,生死未卜.在戏的结尾处,吕程有一个类似总结的话,她说:"这七年,我们都傻傻地守着各自的承诺,为了一个承诺,我拒绝了一切诱惑等了你七年;为了一个承诺,你娶了班长的妹妹.....当你睁开眼睛时你该如何在两个承诺中抉择呢?" 对这个作品,评委主要认为创作思想不是很明确.作品似乎把吕程的"承诺"和徐洋的"承诺"同等看待了,似乎在各自的承诺中同样包含了人性中某种美好的东西,而忽略了从道德和法律的层面上对徐洋的承诺进行分析,听众一听就很明白其中的是非,而作品却在"承诺的爱"的掩盖下模糊了.剧作交待很清楚,徐洋与吕程已经结婚,却又与英妹做了夫妻,形成了事实上的婚姻.这是确凿无误的"有配偶又与他人结婚",在法律上界定为重婚罪,这是没有办法否定的.而从道德层面上说,徐洋的行为也是不能原谅的.对战友的报恩不是坏事,但是不是一定要娶其妹妹为妻子?战友的原意是让他邦助照顾好英妹,选择的余地是很大的,如帮助她上学找工作甚至成家都是可以的.当然,如果徐洋正好是单身,自己愿意娶英妹也无可厚非,但是徐洋已经结婚,为了战友的托付却置家庭和妻子于不顾,转而与英妹成了夫妻,而在长达七年的时间里不给吕程有一句的交待或说明,让吕程傻等七年,死去活来,身心倍受煎熬.你把对战友的承诺建筑在合法妻子的万般痛苦之上,以故意伤害她人来成全你的所谓承诺,这肯定是不道德的.作品似乎也意识到了徐洋问题的性质,通过吕程之口作了质问:"我究竟是希望你醒过来,还是不希望你醒过来啊......"如果这句话可以理解为对徐洋的批判,那也是太轻了,还是没有把是与非挑明.剧作也许看中的是这样一个题材有矛盾有冲突有戏,写起来会有些震撼和冲击力,这些都是可以理解的,但是任何题材都不能超越大的是非和现行的法律,这是需要我们互相提醒注意的. 其他几个短剧也讲几句. 长春台的"英雄",根据小小说改编,以小见大,以喜剧的风格,揭示了一些农村干部的官僚主义作风,对群众的安危疏于关心,却热衷于显示政绩做表面文章,有一定的现实意义.但编的痕迹较为明显,揭露的东西还停留在表层,还有深化的空间. 漳浦台的根据美国作品"天使的歌声"改编的"天使",讲述的是二战期间两位教师保护小镇孤儿院孩子们的故事.作者之所以选了这样的题材,我想是看中了原作的两个强项,一是故事感人.敌军距离此地只有10公里了,没有办法逃走的孩子们面临的是纳粹的屠杀.两位教师临危不俱,在孩子们还不知道危险即将降临的时候,为他们举办了一场别开生面的表演,让孩子们不受任何惊吓,尽情享受生命中最后的欢乐,并告诉孩子们,只要放松心态乐观镇静,天使就会来到我们身边.结果来到小镇的不是德国军队而是自己的军队,那些惊慌逃走的人们却在路上被纳粹军杀害了.当然这个故事多少有巧合的成分,但是也能言之成理,让人回味.二是看中了它的声音音响.那场口技表演丰富多彩,最后是口技的枪炮声和歼灭敌军的枪炮声混成一片,由此而将剧情推向高潮.戏应该是不错的,但演播似乎还可改进. 漳州台的"一生只为这一天",写正在参加国庆阅兵训练的战士汪振,其父亲突然遭遇车祸死亡.根据汪振母亲的请求,家人及部队首长作了集体隐瞒,以保证汪振顺利完成训练及接受检阅的任务.这也是一个感人的故事.在比较短的篇幅里,比较好地塑造了汪振母亲,部队首长和战士汪振的形象. 当然这个短剧还是可以讨论的.比如有评委提出,这个戏的前提经不起推敲,如此重大的检阅训练是有预案的,遇到特殊情况退除训练是可以及时补充的.当然作为母亲提出隐瞒可以理解,但并非只是集体隐瞒一种选择.整个戏的前提不稳固,就会直接影响到戏的感人程度.现在的构思是把戏的重点放到母亲身上,但如果放到汪振身上呢?把文章直接做在战士身上.正面写汪振知道了父亲故去的消息,但坚持要求不下训练场,写他牢记父亲生前的嘱咐,以坚强的毅力走出感情的阴影,刻苦训练,最后以排头兵的雄姿通过天安门接受检阅,展示了现代军人的风采.这样写难度要大一些,但正面塑造了青年军人的形象,也恰恰切合了"一生只为这一天"的命题.当然,这仅仅是一个参考. 麻雀虽小,五脏俱全.短剧不因其短而减弱了戏剧的矛盾和冲突,也不因其短而容纳不了大的题材和主题,正因为它的短而最难写不易写好,但是它对我们基本功的训练却是大有好处的,希望有更多的台进行尝试. 最后说说长剧. 此次参评的长剧有铜陵台的"大通风云",新疆台的"悠悠故乡亲",新疆台与乌鲁木齐台合送的"我的父亲",北京文艺台的"全世爱",上海台的"我的魔法保姆",中央台的"中国好人",贵州台的"红绿灯下的故事",抚顺台的"创业年代". 我个人认为,作为当今广播剧发展战略的一环,应该特别重视超长广播连续剧的创作和生产.它对于广播剧重新找回听众,走向市场具有直接的作用和意义. 这种超长广播连续剧至少具备下面的特征: 一是有一个连贯的故事.无论你写20集30集或者更多,这个故事是一贯到底的,根据这个故事的情节,可以分成若干集,每一集演绎一个与总故事发生发展有关的内容. 二是有一个或多个贯穿全剧的人物. 三是要造成矛盾错综复杂,情节起伏迭宕,人物命运扑朔迷离.四是一定要设置悬念,特别是每一集的结尾,如同我国的章回小说那样――"刀下留人!""欲知后事如何,请听下回分解". 就本人所见到的作品,感觉到这一点做得差距比较大.往往是构思不到位,写到哪儿算哪儿,似乎在什么地方告一段落无所谓,只要时间合适就行.这样做的结果是每一集的重点被模糊或淡化,或者把悬念掩埋在大量乏味的叙述当中,没有给听众留下听了还想听,听了上集想听下一集的收听欲望,没有造成对听众的强烈吸引力,这样的超长剧不能算是成功的. 如果与电视连续剧比较,我想对于广播连续剧来说,它对以上四个方面要更加强调.电视剧吸引观众的条件很多,如画面,知名演员等,而广播剧则只有声音,要想让听众听上瘾听了还想听欲罢不能,就得在人物情节矛盾悬念演播制作等方面狠下工夫,否则就是开了栏目有了专一的播出时间,也总有一天会关门. 如果以这样的标准来看本次参评的超长剧目,应该说各台都做了很大的努力,抚顺台的"创业年代"和铜陵台的"大通风云",新疆台的"悠悠故乡亲"在宏篇巨制的人物塑造和可听性上下了功夫;上海台的"我的魔法保姆"在儿童题材的开拓创新方面做了积极的探索;北京台的"全世爱"在追求超长剧的情景喜剧形式和风格方面进行了可喜的尝试;中央台的"中国好人"在集中宣扬当代中国普通人的传统美德和新的道德观价值观方面收到了比较好的效果. 总的看,超长剧的数量和质量还应有所提升,在超长剧的理论研究方面也亟待加强,让我们共同努力. 中国广播剧研究会成立于1980年,它是全国广播系统成立最早的社团之一.多年来中国广播剧研究会认真贯彻执行党的各项文艺方针,政策,积极开展工作,组织业务交流和理论研究活动,扶植各台进行剧目创作.从1984年开始,组织创办了全国广播剧评奖活动,对中国广播剧事业的繁荣和发展起到了推动作用. 目前,研究会会员台80余家,每年定期搞评奖,业务研讨,节目交易活动,并出版专刊,开办独立网站. 通信地址:北京复兴门外大街2号 中国广播网 邮编:100866

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古语有云:"少不入川,老不出蜀."几千年来,蜀道虽难,仍成就了成都这座"天府之国",如余秋雨所说:"蜀道虽难,有成都在,再难也是风雅!" 近几年,成都这座城市日益受到艺术家的青睐,许多艺术家不再满足于只在这里办展,他们更倾向于在成都"扎根",融入当地生活,用艺术灵感与这座城市共融共生. 这五位来自全国各地的艺术家或定居在此,或每年固定驻城数月,或自发聚居于某个村落,作品上带着被发现,被记录,被感动的"成都"印记,这些创作经历与背后的故事,也从侧面反映了成都对艺术家的"致命"吸引力. 苍鑫在2019年因为爱人的原因来到了成都,又碰上了外部的一些不可抗力因素,再加上他认为"爱人在哪里,家就在哪里",所以他就顺势在成都安家,至今三年有余,北京有活动和项目的时候才会偶尔离开. 苍鑫正在创作"脉搏日记" 在定居成都之前,北京是他待过最长的城市,此后他也一直在南方游牧.年轻的时候,他很喜欢北方,随着年纪的增长,他发现自己慢慢喜欢上了南方.在广州,上海都曾建立过工作室,后来发现成都最有意思. 它非常接地气,有烟火味,有浓郁的生活气息,气候也很宜人,好吃的很多,美女也很多.众人在艺术这一板块的参与度很高,不像北京,虽然也是文化城市,但多是"北漂",本地民众对艺术的参与度很低. 而且这里诗人众多,当代艺术特别发达,道观,佛寺林立,有三星堆博物馆,金沙遗址博物馆,让他产生好奇心,探索欲,给他很多灵感.这里有中国最大的祭坛,还有正在挖掘的三星堆遗址,里面所包含的文化气息,所传达的精神含量,涵养都能给人一种特别的力量,特别有灵性,没有这片土地的滋养,他的祭坛系列就无法诞生. 这是一个为期99天的项目,苍鑫将实施10场个人行为表演,5次与其他艺术家合作的现场行为,5场跨领域的学者对话,以及一件跨越99天由公众参与完成的互动装置,延续了其对生命意识和社会现实的探索和关注,也对当下和未来的问题展开质疑和追问. 成都给他一种"野蛮生长"的感觉,这片土地可以诞生许多意想不到的东西,亚文化盛行,包容性很强,有一种鲜活的状态.他的包容性存在于艺术家本身的独立性上,这点很关键,所以这类野蛮生长的"艺术家"藏在各个角落,艰难地生活,开心地创作. 他和他的这些朋友,20多人在成都一个叫新都的农村里分别租了一间农户的屋子当工作室.其中大部分艺术家都没有稳定工作,有的偶尔画画墙绘,有的代代课,有的还在上学,不同状态的人们相互交织在一起,每个工作室也非常地不一样,有着独特的气息. 在"陋室"里维持自己的一种创作需求,上个月他们做了一个群展,大家在日常闲聊中就把展览"玩"出来了.许多市里人慕名前往观看,现在村民都喜欢去找他们闲聊,这种自然,闲适的气息,共生的感觉很美妙. 李明多次在北京,广州,成都等地举办个展,现工作,生活于成都和济南.对于他来说,济南是血液里与生俱来流淌着的"故乡",广州是在未来会有更多艺术交流,举办展览的商业都市,而成都则是他艺术创作的"桃花源". 不知不觉,他在成都已经两年了,他喜欢成都闲散而不懒散的生活步调,西南地区自带当代艺术历史积淀,又有因年轻人聚集而带来的活力.在此地,他的心态发生了转变,艺术创作有了更多的可能性,更多的鲜艳色彩开始出现于李明的画中.他在意象和抽象的语言中寻求到了更多与自我对话,与世界对话的机会,"我的桃花源"水到渠成地诞生了. 1983年生于河南巩义,毕业于西南交通大学艺术与传播学院油画方向的姚磊因为毕业的惯性,从上学至今,他在成都工作,生活很多年了.对于他来说,在成都生活及从事创作就像吃饭,喝水一般自然,既然在此地可以画画和生活,慢慢地他就被这座城市"留住了".在此之前和之后,他都没有在成都以外的城市生活和从事创作.既然无从比对,其实也可以从侧面说明,成都这座城市很有利于他的生活和创作. 成都的火锅和山水都让他觉得比较舒服.他拿床和梦的关系作比,"床影响睡眠自然也就没有梦,在没有太多选择的情况下,相对舒服的床,有利于睡眠,自然也就容易产生梦."再有就是与客体之间的陌生感,作为一个出生于北方的人,在南方长时间的生活与创作,不可避免会受到一些地缘,文化上的冲击,用他的话来说,就是有夹层感. 他举了杜甫的例子,出生于1100多年前的杜甫同样是河南巩义人."就比如说杜甫,你很难说他是成都的诗人, 他处在'血缘地'与'长安'之间的夹层,继续完成着与'长安'之间的关系.当然这个'长安'已经不是简单的地理名词了." 就像千年之后,在这片极乐之地上,对于艺术家而言,成都也成为了一个相对的概念,是一个被不断建构和瓦解的流动状态,是不断身体力行的实践和推动.这种夹层感也推动他开始思考存在,个体与时空的关系,杜甫写的"绝句"有一句是"窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船",这句话也带给姚磊不小的启发."如果出生和成长的环境伴随着雪山,那么就会很难把'雪'和'时间'建立起有限与无限的关系.""迷失地丁"系列就是从这种体验开始的.而这种体验在成都这片土地上时时刻刻都能产生. 张琪凯目前还谈不上定居成都,是在北京,成都两地穿梭的状态.他去年在成都驻扎了近一年,缘起好友苍鑫的引荐,应策展人田萌之邀,到成都麓山美术馆参加艺术家驻留项目,进行艺术创作,并于8月份在麓山美术馆做个展"势". 在个展"势"中的绘画,装置,影像和行为现场等不同类型的作品都是在成都完成的,有些作品是受到了四川本地自然环境的启发,有些作品中所用的材料,也都是取自成都或成都周边,比如"石骨"这件作品,就是在成都周边参观摩崖石刻时受到的启发.很多小树枝在崖壁边支撑,有如一种人对自然的干预,但更像是一种顺应自然的方式,那种感觉很特别,后来了解到这是一种祈福的仪式,基于这个启发,我就想把这种形式再推进一步,让一块石头被树枝支撑悬空起来,突出了它的力量感,却又有种神秘的脆弱感.目前这件作品正在成都"知"美术馆展出. 原计划3个月的驻留,但由于各种原因,却停留了近一年,重要原因之一是喜欢上了成都.他觉得成都像个不乏成长经历的壮年,不那么有城府,包容且有个性,追求安逸的同时又不失进取,因为正处于壮年,一切还都在欣欣向荣的状态中. 一个地方能留住人,除了它的地域风情,饮食文化,更主要的是它的生存环境,生存状态以及这个地方的友人. 成都人追求安逸,但能感觉到这座城市充满着活力,有着自成一体的舒缓节奏,也保有认真做事的态度,看似崇尚超凡脱俗的境界,却有愤世嫉俗的情怀,既有打牌,采耳的市井风情,又有峨眉,青城的道场. 去年来成都后,结识了很多集聚在成都的艺术家,诗人,现代舞者等等,虽然成都当代艺术创作的方法,语言,氛围,认知,理念,收藏等方面还有进一步提升的空间,但你能感觉到它发展的潜力,愿景和动力,这是目前国内很多大城市所不具备的. 来自台湾地区的张益升,是为数不多在大陆发展的艺术家,他在2010年来到成都,至今在成都已经13年了.在台湾艺术大学念书时,热爱绘画的张益升得到了公费到四川美院当交换生的机会,那次重庆之行,让张益升开始萌生了留下的想法,他不想毕业就留在台湾,找一份安稳的美术工作过活,他想趁年轻到外面闯一闯. 在与另一半的携手并进之下,也顺利地进入四川农业大学风景园林学院,开始了他作育英才的事业,由于接触到西南这一带,乃至全国范围美术圈内的同行,这对他的眼界与创作方向起到了积极的促进作用.成都也是他在与北京,重庆等多个城市比较过后,得到的最优选.成都雨水充足,出生在台湾的他会更适应成都的气候与环境.四川人的热情与不排外,也让他感到很温暖.他心里对成都或整个西南地区都有所倾斜,他觉得待在这片土地,在创作上会感到很安心. 生活成本也远远低于北京,上海等一线城市,适合艺术家进行长时间的"产品孵化",城市氛围独立且包容,与外界也有很多的平等交流.曾有人认为成都是中国当代艺术"乌托邦".著名学者吕澎亦有提到:"成都平原的生活环境被认为更加平和并具有悠闲的特征,这有利于艺术家的心境." 茶馆在成都随处可见,大家都爱悠闲地喝一碗茶,让生活慢下来. 作为一个有着2000万人口的新一线国际化都市,对艺术也有相关的政策扶持.美院与政府合作的"川音艺谷"项目也在有条不紊地进行中.除此之外,交通的便利让蜀道不再难,成都天府国际机场迎来投运一周年,该机场的正式启用,让成都成为中国大陆继北京后的第二个拥有双4F级机场的城市,便于艺术家多地往返. 成都有丰厚的历史文化遗存,这里是三星堆文化,金沙文化的遗留之地,有"自古诗人皆入蜀"的历史传统.从20世纪80年代开始,成都就一直是现当代艺术较为活跃的城市,也是中国先锋艺术的策源地之一. 2008年,周斌和刘成英共同发起了"首届UP-ON向上国际现场艺术节".如今,"UP-ON向上国际现场艺术节"得到了麓湖•A4美术馆,麓山美术馆,大浦当代艺术馆等艺术机构和院校较为稳定的赞助和互动,这种跨机构的合作既彰显了艺术节的魅力,也看到了成都艺术生态的多样性. 成都诞生过国内首批最早的三大民营美术馆之一的上河美术馆,如今,艺术机构发展也已颇具规模,且有着各自不同的定位和发展方向. 比如麓湖•A4美术馆经过10多年的尝试和探索,从原来推广当代艺术的先锋空间逐步升级为多元化的美术馆综合体.尤其是对儿童艺术节的打造和美术馆公共教育的升级,麓湖•A4美术馆已经远远走在了国内最前沿. 麓山美术馆的驻留项目已经成为成都具有代表性的艺术项目,艺术家通过驻留的方式,与成都发生关系并进行创作,间离效果所带来的特殊感受刺激着艺术家通过各自的创作手法,重新"完成"成都这个"地方". 成都当代影像馆是专注于当代摄影及影像艺术的专业影像美术馆,陆续推出了荒木经惟和森山大道等重量级艺术家的展览. 成都当代影像馆正在展出的"我与你:埃里克·索斯"现场,埃里克·索斯在2004年凭借"眠于密西西比河畔"这一拍摄美国小镇人物肖像的系列第一次受到关注. 在中国当代艺术领域内,中国当代艺术榜上的前十名艺术家有一半都来自或进驻成都.最着名的艺术家大本营就是"蓝顶艺术基地",吸纳了罗中立,张晓刚,方力钧,刘家琨,欧阳江河等艺术家,不远处还有周春芽,何多苓和杨冕.老牌与新兴艺术家在这此交流.用画家何多苓的话来说就是:"这里是艺术活水的源头.北京,上海是中国当代艺术的交易中心,那成都就是艺术生产基地." 除此之外,浓园,高地等为代表的老牌艺术生态聚落也是中坚力量近年又涌现出栀子街,田园印象,中国艺库等新兴艺术聚落.艺博会Art Chengdu吸引了许多国内外优秀画廊参加,成都双年展的举办标志着成都文化圈完成了从地方艺术群体到拥有全球影响力的艺术史过程,这些都为成都的艺术生态注入了更多活力. 艺术家,收藏家,画廊,博览会,美术馆等多方力量的共同构建,能让艺术家"静下来创作"的环境,为成都注入更多青年艺术家"来了就不想走"的理由.所以,成都被称为"艺术第四城",成为艺术家的"天选之城"也就不足为奇了.

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字中自有颜如玉;字中自有千钟粟. 字中自有黄金屋;字中车马多如簇. 男儿若遂平生志,六经勤向窗前书. 或许一丨丿丶间是文化基因的呈现; 或许小小墨台间,是沧海,也是人生. 为让大家更直观的了解展览信息,我们将定期为大家推送各个艺术品介绍,今天让我们走进艺术家徐冰的作品"汉字的性格"和"蜻蜓之眼(预告片)". "汉字的性格"的作品立意源自艺术家本人对"观远山庄"所藏赵孟𫖯手卷"大乘妙法莲华经卷第三"这件作品的观看,分析与想象.此动画以手绘二维动画形式展开,巧借中国画散点式的构图方法,黑白基调为主,稍加朱色勾勒及旧宣纸底色渲染.宽幅屏幕犹如中国传统的卷轴,引观者入画. 动画影片以和缓地书写赵孟𫖯手卷中的汉字笔画"一横"开篇,其后手卷中的文字经由剧烈震动,下落继而砸出"初始的世界"即赵孟𫖯"鹊华秋色"图.徐冰借由此处暗示了中国"书画同源"的关系.一只八哥入画与徐冰"地书"中标识符号构成的"人类"PK,人类拥有超强的发声结构,不断的交流发展了智力,进而产生了文字. "每一个字就是一幅画.中国人几千年历代如此.这一定影响着这个民族的性格.中国人的看待事物以及处理事物的方法,以至今天的中国为什么会是今天这个样子." - - 徐冰 艺术家运用动画的视听语言将人们意识里面有关汉字的疑惑与想象,典故与知识串联起来,并"书写"了一部关于中国书法与中国人性格的"论文". 动画中每个内容模块都从书法的一个特定的角度讨论中国文化的特殊性,各个部分内容既可独立存在又实为作品的一部分,在严谨的逻辑链接下,生长出无限的可能性. 比如在中国,很多人开车不喜欢用转向灯,而依赖于车身之间的语言.即使一辆车不打转向灯而贴近左侧行驶,我们也可以通过对"关系"的权衡与理解,推测出他即将进行左转弯.这完全不同于西方人依靠红绿灯指挥严谨的处事原则. 徐冰借书法这个特定的角度探讨了中国文化的特质以及东,西方思维本质的差异,并将其转化为视觉语言,在动画中呈现.在影片中,徐冰甚至依靠某一书法笔划的行笔节奏化解了一次交通拥堵. 中国书法艺术注重线条推进的时间特征,运动痕迹以及在整体中的对于字体内在节奏的调控与把玩.汉字的这些特殊的书写方式塑造了中国人含蓄,内敛的性格,也培养了中国人对于"关系","格局"的认识.工整,虔诚,密集的字体犹如中国人克己的性格与集体主义的特质. 徐冰说"我的本事就是紧紧抓住这个时代".其实也只有调控好艺术与所属时代之间关系的作品才是经得起历史风化的作品."汉字的性格"以美和新奇感吸引观者,在观者渐渐融入其中时引发其思考. 徐冰的首部电影作品是从上万多个小时的公开监控录像中采集来的素材.半年多来,其制作团队用近20台电脑24小时不间断监控和采录全国各地也包括世界发生的事情,并从其中一点一点地寻找适合的剧情,以及剧情根据这些影像画面所发生的改变."蜻蜓之眼"的故事情节讲的是一个无法界定自己身份的人,她叫蜻蜓,一直在整容. 奇异的突发事件无数次发生过,但是在没有监控技术之前,都没有留下记录.把这些人类文明进程中的真实碎片,通过蜻蜓的故事连接下来,构成了一部新的历史视角:原来真实的世界是这样的. 虽然影片中没有直接谈到监控这件事,但实际材料的使用和影片的成立,都证明了我们的生活与监控系统之间的关系以及大家对监控系统态度的改变. 徐冰,祖籍浙江温岭,1955生于中国重庆.1990年接受美国威斯康辛大学的邀请,做为荣誉艺术家访美.2007年回国就任中央美术学院副院长.现工作,生活于北京和纽约.徐冰是一位能够超越文化界线,将东西方文化相互转换,用视觉语言表达思想和现实问题的艺术家,他的创作对版画与当代艺术这两个领域间的对话和交流产生了巨大影响.

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在许多加拿大同胞看来,"纽芬兰音乐"代表的是水手船歌(shanty),吉格舞曲(jig),叙事歌(ballad)和里尔舞曲(reel) - - 来自英格兰,苏格兰,以及特别是爱尔兰的民间传统的歌曲和舞曲. 尽管这些依旧是当地文化一个极为重要的方面,纽芬兰与拉布拉多省(Newfoundland and Labrador)的当代音乐远不止于此.当地的音乐传统是不断地从美国,久远国家......从世界各地吸收不断变化中的音乐风格,并重新进行诠释. 就拿歌剧来说吧.即便在十九世纪晚期,当时的音乐就已经传到了"罗克" - - 当时纽芬兰人对家乡的称呼.正如现在的音乐艺人会进行个人热门歌曲的巡演一样,当时有名的唱诗班,乐团,歌剧剧团将流行的教堂音乐,歌剧和器乐音乐带给了这里的纽芬兰人.这里在1949年成为加拿大最东部省份. 于是,这些音乐影响了提尔曼(Henry Tillman)及其他当地作曲家,他们创作出自己的进行曲和"改编歌剧"(对著名歌剧根据当地人物,事件和摘引重写歌词). 如同现在一样,当时有些当地歌星,如斯塔尔琳(Georgina Stirling)名声远扬到了欧洲.当综荟演出(vaudeville)取代了歌剧成为在二十世纪早期流行音乐表演形式时,当地作曲家和演员,如博尔克(John Burke)受到更广泛地区,更多人的喜爱. 二十世纪二十,三十年代,收音机的发明和兴起,有声电影的出现,不仅将经典爱尔兰音乐,还将当时的美国热门歌曲带入了千家万户.二战时期,驻扎在纽芬兰的美军给"罗克"带来了更多美国人喜爱的音乐,包括爵士音乐,摇摆音乐(swing),乡村音乐和西部音乐(western). 美国唱片的歌声在电波中飘扬,美国的乐队在俱乐部和舞厅鸣奏,这种美国影响必然会孕育出当地明星,如纽芬兰第一位本土的乡村和西部音乐歌星林尼格(Jimmy Linegar).尼格在二十世纪五十年代诞生的新媒体 - - 电视上出了名,并在一片赞扬声中进行了全省巡演. 这次美国音乐文化入侵并不是纽芬兰与拉布拉多省传统音乐的终结.在二十世纪中叶,该省的音乐遗产在一大批人士保护下生生不息.歌手们仍以传统风格演唱传统歌曲;像克兰德(Otto Kelland)这样的作曲家仍按传统风格编写当时的歌曲;斯卡梅尔(Art Scammell)编写的歌曲"捕章鱼的地方(Squid-Jiggin' Ground)"成为1943年畅销歌曲,是第一首由当地歌手演唱的走红歌曲. 让我们回到现在,当地摇滚乐队,如"嘿,罗塞(Hey Rosetta!)"和"大大海(Great Big Sea)"名扬海内外 - - 他们的音乐是传统的纽芬兰乐器和声音,现代流行乐和顶级水平的制作的结合.尽管这两支乐队最近都解散了,其成员们和当地音乐界同仁继续在模糊传统音乐与流行音乐之间的界线. 要指出的是,拉布拉多(该省大陆部分)艺术家有自己的特点,和纽芬兰(该省岛屿部分)明显不同,但相似点是,他们也一直在汲取外部影响,作为己用.像当地民谣大歌星马丁(Harry Martin),乡村歌手梅西尔(Selby Mesher),以及土著语摇滚歌手潘纳苏(David Penashue)都受到"外来"现代和传统音乐的影响,并将之摇身一变,成为独特,本土气息浓厚的拉布拉多音乐. 有一种精神将纽芬兰与拉布拉多省音乐的传统和现代连接在一起.它仍然在启发如今的歌手和演奏者们 - - 融合外来影响,尝试新事物,热爱前辈的音乐,并从中找到乐趣.这个精神似乎注定会让他们的音乐一代代地发展前进,发扬光大. 爱德华·肯尼迪"公爵"艾灵顿是20世纪最具传奇色彩的爵士钢琴艺术家,爵士乐队领导人和爵士作曲家之一.作为他那个时代最具影响力和关键的爵士音乐家之一,艾灵顿公爵毫无疑问是爵士界的传奇人物.他的音乐悦耳动听,感动了千百万人.作为爵士作曲家,钢琴家和爵士管弦乐队的领导者,艾灵顿公爵在60多年的音乐生涯中取得了非凡的成就.爵士乐不仅仅是一种音乐类型,它是一种情感和感觉,一种可以鼓舞,激励和连接人们的情感和感觉,公爵掌握了爵士乐的艺术,创作了一些有史以来的最深情和最幸福的音乐. 巴洛克风格开始于17世纪初的意大利罗马.它迅速传遍欧洲,传到法国,西班牙,葡萄牙,后来传到奥地利,德国和俄罗斯.这种风格运用繁茂,对比,精致的装饰,深沉的音乐颜色和富丽堂皇来唤起惊奇和敬畏之感.巴洛克风格影响了所有艺术方面,包括建筑,文学,绘画,雕塑,舞蹈和音乐.

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美食纪录片导演李勇拍摄的第一部美食纪录片是"舌尖上的中国第二季"(以下简称"舌尖2"). 他拍爬树的藏族小伙,为了获取蜂巢的蜜,攀爬了10层楼的高度;拍跋涉的四川养蜂人,送货中途为自己煮一锅乐山豆花......食材从原产地到餐桌,充满坎坷,李勇想记录食物的背后人们沉重的脚步. "舌尖2"收获了8.6的豆瓣评分.李勇说,他有一个从"舌尖2"坚持至今的信条:所有的美食都有秘密,所有的人物都有故事.这是并重的事情. 接下来,他相继执导了"风味人间"第二季和第三季(以下简称"风味2""风味3"),在一次次奇遇中揭开食物"色香味全"的奥秘与意义. 但他最近感到沮丧. 人们的餐桌正经历一次新的"革命" - - 标准化,规模化的预制菜与烹饪手段取代了人的温度,食物在城市变得千篇一律,其中所有亲切,贴身的互动与情感,都在消逝和被遗忘. 近期他和朋友去城郊吃农家乐时,有一次荒谬的经历.他告诉南风窗记者,他们一行人吃得很开心,原因竟是菜全由厨师现炒,而非微波炉加工的. 李勇说,除了传递人间烟火气和人情味,他希望通过美食让人看到世界的复杂和多样.我们的餐桌,不该像超市货架上一模一样,毫无差异的摆件. 他坚信,美食背后蕴藏着多样的文化和生存样本,而多样性是人类幸福感的来源.缤纷的食物给人的提醒,是活在当下. 以下,是"风味人间"第二,三季总导演李勇的讲述: 2020年,刚结束"风味人间"第二季的工作,我着手准备第三季的拍摄主题. 记得2013年"舌尖2"拍摄结束后,我去了浙江台州,花了两年时间拍摄美食片"小海鲜".那时,跟着渔民去找藤壶和佛手螺,我们在樵石下点燃柴草,简单烘烤后就得到极鲜的美味.这对于内陆出生的我来说,是一种澎湃的体验.接下来,我又用了四年时间,直到2019年都在拍一部反映中国海域的自然纪录片"蔚蓝之境". 这些经历让我在筹备新一季"风味"时,很快确立了小的切口 - - "大海小鲜".大的方向确认后,团队开始看书阅读,花了三个月时间做前期调研. 选择要拍谁,去哪里拍,花了很长时间.拍"蔚蓝之境"时,我长时间地深入水下,与海洋生物面对面接触. 当一只体型巨大的鲸向人慢慢靠近的时候,我对生命产生了前所未有的敬畏.海洋它太美好了,那么神奇,又那么伟大,千万年来只有人类活动将它破坏.你看,新冠疫情人们居家隔离时,地球的生态都变好了. 我希望能在新的拍摄里传递这一点:人类应该将海洋的美好延续下去. 我们的首要标准也因此变成了 - - 判断捕捞方式是否生态友好.渔民如果仅是为了生计出海,采取的捕捞手段和方式不应该是赶尽杀绝的. 传统社会里,大家从未像现今一样朝着海洋浩劫式索取.所以我们总会评估,渔民的捕捞是否符合季节,捕捞的网眼够不够大,大到收不住繁殖期的小鱼苗. 通常情况下,我的价值观会用隐晦的方式传递出来.比如在"风味3",我要求每一集至少出现一个孩子的故事.这不仅是对故事性的考虑,还希望提醒观众,每一代人对待海洋,都要考虑代际.我们改变的世界,将是留给孩子的未来. 说到底,我们拍摄的不仅是食物本身.食物有生活,有根,有土壤. 食物要选平民食物,而不是鱼翅等存在争议的高端食材.平民食物背后有平常人家.与食物产生最直接关联的是劳动者,是为了生存而竭尽全力奋斗的人. 拍摄时我们发现,几乎没有一个人可以逃开现代生活的影响和压力.我们甚至在孤岛的一对年轻父母身上,感受到与一线城市的父母毫无二致的育儿焦虑. 这群人也不一定如人们想象中,仅仅是老实人的形象.他们有属于自己的个性和表达方式. 记得一次在辽宁葫芦岛,我们遇见了养殖贝类海产(当地统称为"蚶子")的渔民,老六.他留着桀骜不驯的胡子,说话风趣不羁.除了根据潮涨潮落下海捞蚶子,他还喜欢练书法,喜欢苏轼的宋词.穿得像海盗一样的服装下海时,老六会背点词:"醉提酒游寒山,霜花满天 - - 谁的人生不孤独." 后来我们才知道,他很有情怀,年轻时曾"下海"创业.失败得一塌糊涂后他才认命,回到海上当最传统,靠骡车下海的渔民.这样的人物故事,可能跟美食没有直接的关联,但人的个性让生活变得有厚度. 这是我从拍摄"舌尖2"坚持至今的信条:所有的美食都有秘密,所有的人物都有故事.这是并重的事情. 我拍摄社会纪实片出身,很强调人物故事在片子里的作用.但在美食纪录片上处理人物情绪,我逐渐变得克制.拍到的很多流泪,煽情的镜头,都没放进正片里. 如果再回看"舌尖2"里拍的"脚步"那集,我会感觉到风格的明显变化.现在的片子给人轻松欢乐的感觉,大家都笑得开心,生活得很美好.但是在"舌尖2"里,我拍了很多普通人面对生活的悲欢离合,人生无奈,夹杂着时代的混音,有些压抑. "舌尖2"播出后引起了一些反馈,让人在意.有观众说:"不要泪水,我只要口水." 这个声音很强大.我才考虑到是不是我有问题,是不是创作者的一厢情愿,传达过多自我对时代的考虑,社会的感知.但其实观众并不需要. 这就是市场给的教训:观众不爱在这里看人间苦暖.团队后来慢慢形成共识:我们是一个基于美食的纪录片,更多观众期许通过此卸下压力,获得治愈感. 从"舌尖2"拍到"风味3",观众口味众口难调,自然面临选择和妥协.但这并不意味着,美食片就是万家灯火,阖家团圆这么一种欢乐的情绪. 烟火气,人情味,不是我们想传达的唯一要素.拍摄过程中,我们有一个很深切的感受:人间"烟火气"的背后,是为了家人,为了生计一天天重复相同劳作的人们.摄制组跟着渔民出海拍摄时,都碰过晕船的情况,简直痛不欲生.有时候摄影师只能吐一会,再坚持拍一会,随后又去吐. 最痛苦的一次是拍摄远洋捕捞,从码头到拍摄的海域,距离有500多公里,船要开40多个小时,光来回的路途就要坐4天4夜的船. 我们坐的是渔民的运输船,柴油味重,空间狭窄.每天,几乎所有人都会吐.当时的摄影助理晕船最严重,9天9夜几乎没吃东西,每天躺在船舱起不来.在船上的逼仄空间里,四周都是无边的海水,无处逃脱. 那时,人仿佛没有自由,也充满了绝望.伤病,孤独以及身体的痛苦,甚至会让人思考人生和存在的意义.每一次我们拿起机器,都要鼓起勇气,做很长时间的思想斗争,才能拍一段画面.当时我才理解一个词的真正味道:度日如年. 而这些我们难以忍受的痛苦,却是远洋捕捞的船员们一年360天的日常.他们为了生计在海上常年漂泊.所以,赞颂食物给人间的"烟火气"背后,还有更厚重的含义. 食物的奥秘,恰恰在于反映人和生物生存状态和文化的多样性.我更希望定位"风味"是关于自然地理的片子.一个地方的水土,自然地理条件,海拔,空气湿度,饮食传统等,共同塑造了一方的饮食习俗.我想努力搞清楚,从前大家是如何生活的,又是怎样一步步走到今天的. 在"风味3"里,传统的,行将消失的捕捞手段,是我们会花很长时间寻找的对象.我们慢慢发现,辽宁盘锦居然还有帆船捕捞,山东有高跷罾网捞虾,海南有古朴的手拖大网,浙江有命悬一线,徒手攀岩的采集. 这些古老传统的劳作方式,或许与工业化的社会格格不入,所展现的生活方式跟效率扯不上一点关系.但要想想,现代生活追求效率,我们既希望实现高效,快节奏的生活,又追求便利卫生,还希望味道好吃,这天然有矛盾. 要想实现这一切,无论通过工业化,量产还是标准化,最后的结果就是统一,稳定的面孔 - - 在北京餐馆能接触的餐厅,西藏也能吃到. 这是一个消除个性的过程.工业化的另一面是最大化,它兼顾效率,规模,利润,但唯一不会考虑的是能不能给人带来幸福感,能不能让世界更美好. 逐渐地,人们不会关心,也没有时间去关心,食物的来路.我们坐到餐厅里,它就出现在盘子里.在哪片田里种的,在哪座山头采的,是春种还是秋收,大家不知道,也无暇打听. 我要做的,就是让每个食物有名有姓. 每一块田出产都不同,每个人种出来的地各有千秋.食物带有温度,拥有个性. 对吃,过去没有太多讲究,能吃饱,我就满足了. 我很难说出抵御工业化浪潮的办法,但如果有条件的话,人可以抽点时间逛逛菜市场,买一些海鲜,关注食物的时令与季节的号角.这也算是一种对标准化餐桌的抵抗吧. 就像在我们公司里,陈晓卿导演是最会做菜的人.公司有专门的厨房和茶水间,他经常会买菜,用天南海北的调味料或者朋友寄来的食材张罗一顿饭.他懂吃,厨艺好,几乎每周都要做上几次.一做就是一大桌,大家围在一起当工作餐享用. 这是特别美好的经历.吃,给人的开心和幸福是实实在在的,疲惫的心灵因为尝到了出人意料的食物,所有沮丧和愤怒一下烟消云散了. 2020年新冠疫情暴发后,食物与人的连结开始变得紧密.我曾经很少做饭,但现在因为疫情原因关在家里,被迫开始做饭. 为什么小时候妈妈做了一桌菜,满怀期待,满眼放光地看你吃下去,如果不动筷子她会很失落,这种心情在我身上重现了.食物是传达人和人友情,亲情,关怀的渠道,也是人在变动的时代掌握幸福的途径. 关注到做饭这件小事后,我才发现,琐碎而温存的日常生活,跟人生的幸福,生活品质密切相关.但以前,我并不理解这个道理. 过去,我评判事情,总会联系上宏大或者重要的梦想.比如,这能不能帮助我拍一个特别伟大的作品.如果这件事跟我未来人生发展方向不一致,那它可能是糟糕的,浪费时间的. 那时的我,总觉得生活是属于未来的,总觉得当我取得一定成就,有一定的财力和名气,生活才真正开始. 而吃,只是满足人的本能需求,是让人维持活动的工具. 我现在认为,这个想法特别愚蠢.生活其实不在远处,也没有在未来的某一个地方.生活就是每一天每一刻每一秒钟的感受和心情,当下的心情决定了整个人生的幸福感,我们唯一能把握的就是眼前的时间. 美食就是那个我们可以掌握的当下.在这之后,我发现生活本身是很美好的礼物.并不一定要取得多大的名和利,或者站到一个高峰上,你才值得拥有幸福. 我有一个很注重细节的妻子.她过去喜欢在家里种菜.每次收成尽管只有可怜巴巴的几颗草莓或者果实,但她都对此欢欣鼓舞. 我向来对此无感,但最近我发现,这样的孕育很治愈. 我开始买一些会发芽的菜,比如芋头,根茎类的植物,把它们放在一个花盆里. 只要每天放一点水,它们就会快速地长高,成长得非常茁壮. 你什么都不用管,你每天都能看到不一样的景象.

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"拆弹少年"的故事背景发生在二次世战纳粹投降后的丹麦.德军于占领丹麦期间,为了阻止盟军于西海岸登陆,总共埋藏了超过两百万枚地雷,而超过两千名被拘留在丹麦的德国战俘则被指派去清理那些地雷.这部电影就是关于一名丹麦士官长指挥,监督一群德国少年兵清理海岸地雷的故事. 原来战争尚未真正结束. 丹麦军人和人民并不吝于对这些德国少年兵展现厌恶和仇恨.同时,因为物资短缺,这些少年想当然尔没有粮食配给的优先权,但仍需每天从事体力活.少年们怀抱着恐惧与对回家的想望,生病也无法休息,只能小心翼翼地拆除一个又一个的地雷.开战不是这些少年的主意,埋地雷也不是这些少年的决定,然而他们并不被视为一般的未成年者,而是这战争恶果的罪魁祸首.当少年们日复一日地承受这种种,还会在大半夜被美军与丹麦军人拉出屋舍,逼迫脱衣,被撒尿甚至喝尿的时候,观众是很难相信这些少年是被当作"人"看待的.那不是双方互相比拼的战场,而是有权势者对无力回击者的严重霸凌.当加害者(之前的德军和之后的丹,美军)和被害者(之前的丹,美军和之后的少年兵)位置对调,才看清原来你我并无二致,只是穿着的制服不同罢了. "拆弹少年"想拍的是在战火平息之后依然受战争影响的人们,或说战争如何影响人.电影中没有枪林弹雨的场面,真正的战场发生在士官长的内心.一开始,经历过战火的士官长对这些德军战俘的态度与一般丹麦军民无异,其外在表现甚至更为激烈,辱骂,殴打以及对战俘的不人道处境毫不在意;直到他因为怀疑一名少年兵偷懒装病而不准他休息,导致那名少年于拆弹过程中引爆地雷丧生,士官长发现自己错了.原本视为恶敌的对象其实不过是名少年,因为自己犯下的错误而丧命.于是士官长到营区取走一些食物带给其余少年们,并隐瞒死者已逝的消息.因为内疚,自此士官长对这些少年的态度逐渐软化,除了开始关心这些少年的处境,甚至也开始产生信任感.少年们细心拆除埋在沙滩底下的地雷,士官长内心的恨意与恶意也随之逐渐消解. 后来,士官长甚至让少年们放假休息一天.德国少年们在自己净空地雷的丹麦海滩上,和士官长"平等"地玩着球.少年们一边赞叹这片沙滩的美丽,一边想像当所有海滩的地雷都被他们清除后会有多么棒......美妙的景致和其寓意堪称本片最美好的一幕.不料,有名少年因为漏了一颗地雷没有拆除,炸死了士官长的宠物狗.这件意外惹怒了士官长,开始凌虐那名少年,如同以往.一条亲昵生命的消失唤醒了心中的仇恨,战火的遗毒.直至另一名少年平静地"提醒"士官长:"够了."而士官长也真的停止了.这样的反应和电影开头的士官长很不一样.至此,观众可以确认士官长的转变,也可以看见士官长和少年之间那条敌我之分的界线逐渐模糊. 吞噬虚伪的恶中之恶:"班尼的录像带" 你是否渴望知晓他人的秘密?──"告解高峰会"(The Confessions) 汉斯,苏菲,以及抵抗纳粹的学生秘密组织"白玫瑰"

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中国舞蹈在这几年综艺兴盛的事情,蓬勃发展,更有很多舞剧,歌剧,音乐剧在各个剧场演出,得到很多人的青睐!中国还要创造真正属于自己的舞蹈,开创舞蹈的更高境界,使中国民间舞和古典舞在国际上发扬光大!开放中国,方兴未艾 芭蕾艺术的蓬勃发展如果说1581年法国"皇后喜剧芭蕾)的上演,一直被视为芭蕾舞剧之初始--雏形的话,芭蕾在中国的传播与发展几乎晚了3个多世纪.不过,起步虽晚,却是飞跃前进.20世纪初,曾有外国的芭蕾舞团来中国 如果说1581年法国"皇后喜剧芭蕾)的上演,一直被视为芭蕾舞剧之初始--雏形的话,芭蕾在中国的传播与发展几乎晚了3个多世纪.不过,起步虽晚,却是飞跃前进. 20世纪初,曾有外国的芭蕾舞团来中国演出,但规模有限.此后,陆续有俄侨来中国开办业余私立芭蕾舞学校,以上海,天津,哈尔滨等地较有影响--对中国的芭蕾启蒙教育有积极作用. 毋庸置疑,芭蕾舞剧在中国的真正兴起和发展,也是在中华人民共和国成立之后,这与中国政府对一切具有世界意义的优秀文化艺术都采取积极吸纳,支持的基本方针具有密切的关系. 最初,对中国芭蕾具有影响力的是俄罗斯学派.从54年2月第一位苏联专家奥·阿·伊莉娜(O·A·YEALINA)应邀来京开办第一期"教师训练班"起,到58年中国上演第一部经典芭蕾舞剧"逃陟湖",中国芭蕾实现了初创期的神速"3级跳".在此期间,谙熟芭蕾艺术的戴爱莲也发挥了重要作用. 第一期"教师训练班"的学员(大都接受过一定的芭蕾训练),以半年的时间,奇迹般的完成了苏联舞蹈学校1--6年级的大纲,通过严格的考试全部合格.他(她)们成为同年创建的北京舞蹈学校,芭蕾专科的骨干.此后,在实践中不断提高,成长为真正的芭蕾教育家--培养出一批又一批优秀人才. 实现"3级跳"的重要举措是边训练,边实践演出.这一时期常有著名苏联芭蕾艺术家来华演出,精湛的表演吸引了众多的观众,中国人逐渐熟悉,喜爱起这门艺术. 1957年在查普林的指导下中国首次完整的上演了一部芭蕾舞剧--"无益的谨慎"(LA FILLE MAL GARDEE),它是18世纪末让·多贝瓦尔的作品,具有现实主义的风格,适宜于当时中国芭蕾舞演员的实际水平,通过演出使队伍得到了提高. 1958年10月在古谢夫的指导下,北京舞蹈学校集中全力,成功的上演了世界著名经典芭蕾舞剧"逃陟湖"(奥杰塔扮演者白淑湘)(SWAN LAKE)全剧,引起国内外强烈反响.通过严格排练,高速度地造就了一支具有多方面人才的芭蕾舞剧队伍.如今,"逃陟湖"已在中国"落户"--成为对观众最有号召力的芭蕾剧目. 59年底,北京舞蹈学校实验芭蕾舞剧团成立,这是中国有史以来第一个专业芭蕾舞团.次年,上海成立了与北京建制相同的舞蹈学校,也承担起培养专业芭蕾人才的任务,从此北,南遥相呼应,努力开拓芭蕾事业的新局面. 继"逃陟湖"之后,59,60年,在古谢夫的指导下,又陆续成功地上演了"海侠"(LECORSAIRE),"吉赛尔"(GISELLE)年轻的中国芭蕾队伍承担这两部风格不同的著名芭蕾舞剧已显得比较从容. 这一时期中国派出了蒋祖慧(1934--),王锡贤(1933--)等先后到莫斯科国立戏剧学院舞剧编导系进修,成绩都很优异.回国后,蒋祖慧推出了她的毕业作--"西班牙女儿"(根据文艺复兴时期欧洲著名作家洛贝·德维加的著名诗剧"羊泉村"改编,1961年天津歌舞剧院首演;王锡贤在北京指导上演了他的毕业作"泪泉"(THE FOUNTAIN OF BAKHCH I SARAY)(根据俄罗斯诗人普希金的著名长诗改编,北京舞蹈学校实验芭蕾舞剧团首演. 1963年,中央歌剧舞剧院成立,学校附属的芭蕾舞剧团结束了其实验阶段,归属了国家级剧院.不久,蒋祖慧又执导了一部著名芭蕾舞剧--"巴黎圣母院"(NORTRE-DAME DERARIS)(根据法国著名作家雨果的同名小说改编,中央歌剧舞剧院首演.......短短10年间,中国的编导,演员基本上已可独立驾驭经典芭蕾舞剧的创作,排练,舞台演出了. 从64年起,开始了中国芭蕾舞剧的创作实践.事实上第一代芭蕾舞剧编导,大都是从学习民族舞蹈转向芭蕾专业的,他(她)们的民族文化背景,无疑有助于芭蕾舞剧民族化的探索. 大型中国芭蕾舞剧"红色娘子军"(THE RED DEPACHMENT OF WOMEN)的上演,虽不是严格意义的"首开记录",(在此之前,已有过不同类型,不同规模,不同成效的芭蕾民族化探索)却可以说是第一部最成功的大型中国芭蕾舞剧--从内容到形式都具有鲜明的中国风格,中国气派. 它是根据同名电影改编而成.讲述中国第二次革命时期的故事:受尽折磨的琼花,因不堪忍受地主南霸天的压迫,逃离虎口,巧遇红军党代表洪常青,经过他的引路,琼花参加了娘子军,历经磨练和考验,成长为卓越的革命战士.洪常青牺牲后,她接过红旗英勇向前. 这部舞剧以震憾人心的悲壮情节,恢宏绚丽的场面,鲜明的人物形象以及海南岛的地域风情,从它诞生起,就赢得多方好评.它在芭蕾舞台上破天荒地塑造了英姿飒爽的"穿足尖鞋"的中国娘子军形象,将芭蕾的精华与中国的气派融为一体,为世界芭蕾舞坛增添了一朵奇葩. 它根据同名歌剧改编,讲述贫苦农民的女儿--喜儿,被迫卖给恶霸地主黄世仁抵债,不堪凌辱,逃入深山.长年风餐露宿,头发变成了白色,不知情者称其为"白毛仙姑"--(鬼).最后她被八路军所救,与年轻时的恋人--已是八路军战士的大春团聚.歌剧"白毛女"以"旧社会把人逼成鬼,新社会把鬼变成人"的真实故事,感动了中国千千万万的老百姓. 这部芭蕾舞剧并未因循于原作--走捷径,而是根据芭蕾艺术特点,进行了再创造.它巧妙地运用了中国古典,民间舞的素材,以写实与浪漫相结合的方法将剧情予以芭蕾化的展现.对于剧中主要人物诸如:喜儿的纯真,甜美和变成"白毛女"后的坚韧,刚毅;大春的朴实,敦厚及参军后的英勇,干炼以及黄世仁的阴险,毒辣......等都刻划得比较鲜明,生动. "红色娘子军"与"白毛女",在中国芭蕾舞剧发展史上具有里程碑的作用.它们是"洋为中用"更深层次的实践,以其独有的中国特色自立于世界芭蕾艺术之林.集体智慧弥补了经验不足,使芭蕾中国化的探索,起点较高,起步很快. 与其它舞蹈,舞剧作品的命运不同,这两部作品在"文革"中,被定为"样板戏"--是当时为数极少获准上演的两部舞剧.经受了时间与社会的检验,"红色娘子军"与"白毛女"依然葆有其艺术生命力.这两部作品都被确认为"20世纪经典". 文艺复苏期在芭蕾领域中的表现,首先是恢复西方芭蕾经典保留剧目的演出,使长期只见1"红"1"白"的广大观众,在久违多彩的芭蕾艺术之后,掀起了一阵"逃陟湖"的狂热. 新时期的中国芭蕾,展现出蓬勃发展的态势: 首先是以更开放的眼光,面向世界广泛吸收,借鉴,而不只局限于单一的俄罗斯学派的影响.从80年代初,陆续有来自英,法,德,瑞士,加拿大等国的著名芭蕾艺术家以友好交流的形式传授技艺.先后有芭蕾宿将安东·道林,著名芭蕾编导本·斯蒂文森(B·STEVENSON)等在中央芭蕾舞团指导排练了他们自己的作品:纯古典风格的男,女"四人舞"(TE- PASDE QUIXOTE),"前奏曲"以及著名芭蕾艺术大师巴兰钦(BALANCHINE)的"小夜曲"(SERENDE)......等,其中大部分已成为该团经常上演的保留舞目. 此外,十多年间,中国陆续上演了多部不同风格的西方经典剧目,如:1980年,由巴黎歌剧院芭蕾大师莉塞特·桑瓦尔亲自指导,中央芭蕾舞团演出了法国浪漫主义的著名芭蕾舞剧"希尔维亚"(SYLVIA);1984年,由英国著名芭蕾艺术家贝琳达·赖特和尤里沙·捷尔考夫妇重新排练演出了安东·道林版的"吉塞尔";1985年,在世界级芭蕾艺术家鲁道夫·纽利耶夫(R·NUREYEV)和芭蕾大师尤金·波里亚柯夫等亲自指导下演出了"唐·吉珂德"(DONQUIXOTE);还有"柔密欧与朱丽耶"(ROMEO AND JULIET)(1989,罗曼·沃克执导)及"睡美人"(SLEEPING BEAUTY)(1994,麦克米伦 MAC MILLAN版,莫里可·帕克执导)......均很成功.特别是纽利耶夫以自己无以伦比的精湛技艺和对戏剧人物的深刻理解,结合中央芭蕾舞团的实际,进行了严格训练,大大促进了演员水平的提高--在中国芭蕾舞史上留下了珍贵的一页.在上述诸多国际交流活动中,戴爱莲起到了很好的桥梁作用. 与此同时,坚持学习与实践相结合的好传统,陆续上演了"葛蓓莉亚"(1979),"舞姬"(1981);上海芭蕾舞团上演了"那波里"(又名"渔夫与新娘")第3幕;天津歌舞剧院复演了"西班牙女儿"(1982);此外,于1981年组建的辽宁芭蕾舞团推出了"海侠"(1983)......这不仅丰富了群众的文化生活,而且经过世界各国芭蕾权威指导演出纯正的古典芭蕾名作,使新一代芭蕾舞人才迅速成长. 1982年,汪齐风(女,上海),张伟强(北京)在美国杰克逊国际芭蕾舞比赛中,为中国选手首开获奖记录(表演三等奖).此后,中国选手频频参加各种国际芭蕾舞大赛,表现出较强的实力.比较突出的有: 1984年--首届巴黎国际芭蕾舞蹈比赛,汪齐凤(上海),王才军(北京)获特别奖; 1985年--第13届洛桑国际芭蕾舞蹈比赛,李莹(女,北京)获第一名,徐刚(北京)获第二名; 1985年--第5届莫斯科国际芭蕾舞蹈比赛,唐敏(女)获最佳表演技巧奖,张伟强,赵民华分别获男子双人舞和和单人舞第三名(均为北京选手). 1992年--第5届巴黎国际芭蕾舞比赛潭元元(上海)获第一大奖; 同年,谭元元又一举夺得第1届日本芭蕾国际比赛女子少年组金奖(中国辽宁的女选手于晓楠获同届少年组银奖);波兰尼金斯基大奖. 1994年--第6届巴黎国际芭蕾舞蹈比赛王媛媛(女),曹焕兴(均为北京选手)获现代芭蕾双人舞第二名. 1995年--赫尔辛基芭蕾舞蹈比赛,张钊(女),韩液均获少年组第二名. 1997年--第8届莫斯科国际芭蕾舞蹈比赛,多次获奖的张钊获得了双人舞女子第一名. 此类作品中,根据鲁迅著名小说"祝福"改编的同名舞剧和根据曹雪芹的传世之作"红楼梦"改编的"林黛玉",颇具影响. 小说原著以深刻的笔触揭示了旧时代的劳动妇女在封建桎梏统治下的悲惨命运:纯朴,本分的年轻寡妇祥林嫂,在富家当女佣谋生,被卖到深山--给贺老六当妻子.她以死抗争,却被善良的贺老六所感动,与其成婚并得一子.但好景不长--夫亡子丧......由于封建意识,众人视改嫁过两次的祥林嫂为不祥的象征,茫茫天宇间竟无处可以容下这个不幸的女性,在一个风雪之夜,她怀着对生活的愤懑与控诉离开人世. 它的2幕--"抗婚",编导悉心运用了"新娘子蒙盖头"的中国婚俗,精心地设计了"三揭盖头"的情节:当贺老六的亲朋--纯朴的山里人,跳着欢乐的民间舞,吹吹打打地为新娘一层一层地揭开盖头时,万万没有想到眼前的新娘被捆绑着手,口中塞着棉布团.她泪流满面地一头撞到桌案上--但求一死!贺老六怀着同情还她以自由,祥林嫂被他的善良所感动,决定留下......."祝福"2幕以其浓郁的乡土气息,精彩的双人舞段和荡气回肠的情节处理,成为了独立上演的舞剧篇章. 这部19世纪末清代文学家的宏篇巨著,以描写显赫封建望族的兴荣衰败,敲响了中国封建社会的丧钟.书中上百个人物,性格炯异--各具音容笑貌. 芭蕾舞剧"林黛玉"割舍了原著的精雕细作和复杂情节,撷取其中最动人的爱情故事--林黛玉,贾宝玉和薛宝钗之间的感情纠葛及最终的悲剧结局,其中4幕的"黛玉之死"颇具匠心.它描写生命垂危的黛玉依然刻骨铭心地爱着宝玉,手持定情的信物--丝帕,冥冥中产生幻觉......忽而感到宝玉近在咫尺,二人互诉衷肠;忽而感到四周漆黑可怕,宝玉无影无踪;忽而看到宝玉与宝钗成亲--她在其间飘忽不定......远处传来宝玉与宝钗婚礼的鼓乐声,黛玉回到了残酷的现实--愤然焚烧"丝帕",在极度悲痛中离开人世.编导大胆地运用了意识流的手法,以民族化的芭蕾语汇充分揭示黛玉的心路历程,很有感染力."林黛玉"4幕--"黛玉之死"也成为了独立上演的舞剧篇章. 半个多世纪以来芭蕾艺术在中国有了长足的发展,如今,正雄心勃勃地步入"芭蕾大国"的行列. 在中国方举未艾(一) 在中国有着宽泛的定义和曲折的发展过程.如前所述,吴晓邦,戴爱莲,贾作光等新舞蹈艺术的先驱们在自身的舞蹈启蒙教育中,都曾尊名师学习过地道的西方.在他(她)们的艺术实践中,葆有与相通的自由与创新的理念,同时更强烈的追求舞蹈的民族性与时代精神.其中,吴晓邦"和着时代的脉搏跳舞"的至理名言和以"义勇军进行曲","游击队员之歌","饥火"等为代表的"20世纪经典"之作,应视为"中国"的珍贵精神财富. 在中国近蹈发展的历程中,广义而言,凡是不具有特定民族风格或古典程式的舞稻,似乎都可划入"中国式的".但是,前面曾提到过的那些从生活中提炼舞蹈语言,反映民众关切的社会,历史事件,具有鲜明的现实主义的品格的作品,我们之所以未纳入""范畴来介绍,因为从严格意义上,它们与属于西方现代派艺术体系的"",从创作理念到表现形式都具有明显差异性. 50年代末--60年代初,吴晓邦创建了"天马舞蹈艺术工作室",系统的推行他所创建的--源于--的体系,为走出一条"中国"的路子,进行了多方面的创作实践.这一时期的作品有:从古曲中获得灵感,追求中国传统文化精神的"十面埋伏","梅花三弄","平沙落雁"......;也有取材于现实生活的"牧童识字","足球舞","花蝴蝶"......等.他的艺术信念依旧,但上述作品的影响却不及他抗战时期的那些舞蹈.后来,随着"天马工作室"的中断,在中国的探索势渐衰微. 中国重新崛起于70年代末--80年代初,随着改革开放的深化而日益发展.初期的一批被群众称之为的作品如:"希望","无声的歌","再见吧,妈妈","刑场上的婚礼","割不断的琴弦"等.从构思到语言模式的突破方面,都具有明显的创新意识和较大的冲击力.但是除了"希望"之外,大部分作品的表现手法仍未脱离具象化地反映具体事件中的具体人物.显然,这并非严格意义的.此后,上海胡嘉禄推出自己的系列作品"理想的呼唤","绳波","血沉","对弈随想曲","彼岸","独白"......从作品的创意到表现形式--语言栽体,似乎可以感觉到编导正向着他心目中的""靠近. 在中国方举未艾(二) 中国真正放开手脚,直接引进西方"正宗"并在此基础上进行新的探索,是近十多年的事.以改革开放的前哨城市--广州,中国的文化中心首都--北京为"基地". 1987年广东省开办第一个实验班;1991年正式开办教研室.陆续邀请西方著名专家,进行系统的形体及编舞法训练.先后有:萨拉·斯塔科豪斯,商如碧,道格拉斯·尼尔逊,克劳迪亚·吉特尔曼,芦卡斯·霍文,罗斯·帕克斯(美国);别基特·奥克桑(瑞典),珍妮特·兰德尔(英国);美籍华裔专家王仁璐,江青以及来自加拿大,澳大利亚等国的教师.此外,40年代在美国获硕士学位的中国家--郭明达,特别是香港城市当代舞蹈团的曹承渊对推广也发挥了重要作用. 当代年轻的人大都带着对于西方的新奇和虔诚感进入这一领域.由于中国的专业舞蹈教育已形成全面的网络体系,技艺训练达到了很高水平.那些经过严格选拔进入实验培训班的"新兵"具有扎实的芭蕾或中国舞的功底,一流的身体素质,绝非在一张"白纸"上作""之"画图",高强度的培训班成效卓著--令老师惊喜,对"学员"来说,则如虎添翼. 不久,年轻的中国员便以独特的风姿在世界舞坛展露头角:首开记录的是广东班的秦立明和乔扬1990年巴黎第4届国际比赛中,以"传音"(曹承渊编导),"太极印象"(自编自演)一举夺得双人舞金牌;此后,1994,1996,巴黎第6,7届国际的金牌又被中国人--邢亮,桑吉加夺得.他们除去表演了曹承渊的作品之外,也都演出了各自的作品"光","晃". 比民族舞,芭蕾舞更强调自我意识,在人体语言上更自由,更具通用性而不要求特殊的风格与规范,加之的训练提倡舞者的即兴创造.因此比起民族舞与芭蕾舞演员,中国员大都较早的投入编舞实践--编,演结合,表现出较高的才华,出现了一批公认的优秀目.如: 1992年广东实验团正式成立;当前北京也正在组建团.随着国际文化交流的拓展,人们的欣赏习惯愈加多样化,中国观众--特别是青年人,对表示出浓厚的兴趣.无疑,创造真正的中国还须进行多方面的探索,同样应该高扬时代精神和体现民族的魂魄.

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由河北电影制片厂,北京小大文化,嘲风影业,度创文化等机构联合出品,我国首部聚焦单板滑雪竞技运动的电影"零度极限"即将于1月14日正式上映.今日,该片正式曝光全新海报,领衔主演韩庚,尹�P,郎月婷,主演颜卓灵,刘显达,董畅,本杰明等全员集结,为已经进入倒计时阶段的2022年北京冬奥会加油预热. 电影"零度极限"由著名导演叶伟民执导,王子囡任总出品人,梁颖任制片人.该片以单板滑雪运动为切入点,讲述了顶级滑雪运动员凌风在一次比赛受挫后回到离开多年的故乡,并在与启蒙恩师和一群年轻雪友的相处中找回最初热爱,站上冬奥赛道的故事.在最新曝光的海报中,韩庚,尹�P,郎月婷领衔"极限家族"踏雪而来,主演颜卓灵,刘显达,董畅,本杰明同样手执单板活力洋溢,共赴一场青春炫酷的冰雪之约.值得一提的,特别出演吴京,姜武,李晨以及友情出演刘之冰,丁海峰,石兆琪,周晓鸥,寇占文,赵毅都将在片中惊喜亮相,值得期待. 通过将单板滑雪项目搬上大银幕,"零度极限"融合了运动,青春,励志,竞技等多元视角,以展现冰雪运动的炫酷魅力和两代体育人的拼搏精神.对此,主演韩庚表示,"这是中国第一部关于单板滑雪运动的主题电影,希望大家可以感受到这个项目的精彩,速度和刺激."相比于韩庚所饰演的职业运动员凌风,尹�P饰演的张宇恒则属于"野路子",两人除了将在片中接连上演U型池转体腾空,坡面空翻后手抓板,野坡障碍追逐等多番较量之外,尹�P更剧透两人还将从硬核对决到"同生共死"的反转局,跌宕故事令人翘首以待. 第24届冬奥会即将正式进入"中国时刻",而"零度极限"的实景拍摄地中就包括了密苑云顶乐园,太舞滑雪小镇,富龙滑雪场,多乐美地滑雪场,万龙滑雪场等河北张家口地区多个知名雪场和本届冬奥会雪上项目比赛场地,这在国产电影历史上还是首开先河.其中,从早期的塞北老雪场到中国首座国际标准跳台滑雪场地"雪如意","零度极限"不仅要展现我国冰雪项目的发展与进步,与此同时,从年轻运动员,退役运动员到热爱滑雪的少年,"零度极限"也悉心勾勒了现代奥林匹克体育精神在我国一代代冰雪健儿之间的薪火传承.对此,影片总出品人王子囡表示,"从滑雪运动入题,希望观众可以从"零度极限"中感受到雪上运动项目的独特魅力,也希望有更多的人爱上冰雪项目,也能够解决北方冬季旅游淡季的问题,把"冷"资源变成"热"经济." 作为国内首部取景冬奥场地的单板滑雪题材电影,"零度极限"也是著名导演叶伟民(曾经执导"十月围城""投名状""人在�逋尽罚┦锥忍粽骄杭继逵�主题影片.谈及创作初衷叶伟民坦言,"我们中国有14亿多人口,但冰雪运动爱好者相对并不多,希望这部影片可以在迎接冬奥的时候提前点燃大家对冰雪的热情,带观众全面感受美丽的中国雪场."至于拍摄过程中的最大难点,叶伟民表示,"零度极限"中有大量的动作镜头,而滑雪运动本身的特殊性决定了每个动作的实拍效果都是不可控的,预设效果往往很难被准确抓拍.为了更好打造出令人肾上腺素飙升的高燃视觉效果,"零度极限"力邀出身于"成家班"的吴永伦担纲动作指导,凭借电影"十二生肖"他曾经斩获香港电影金像奖最佳动作指导,强强联手,值得期待.

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"长沙保卫战"是反映湖南抗战史实的系列连续剧的第一部,将全景式再现在三次长沙保卫战中国共两党联合抗日,共赴国难的悲壮历史场景. 长沙保卫战的历史上是谁指挥的? 歼灭日军共计11万余人.三次长沙会战,中国军队阵亡,受伤和失踪的将士达93944人.第9战区使用兵力为47个师,其中32个师和3个挺进纵队(共约24万人)以及海军布雷队一部参加了第一次长沙会战.根据第三次长沙会战"第九战区司令长官部战斗详报",日军11军投入12万余人.第11军用于长沙方面进攻作战的地面部队总兵力为步兵45个大队,炮兵26个大队,另有若干海军及航空兵协同部队.根据第三次长沙会战"第九战区司令长官部战斗详报",中国第九战区投入总兵力30余万,飞机出动34架次支持.第一次长沙会战国军伤亡约在59000人以上,第10军,第37军,第26军,3个军被击破,有2个师伤亡达50%以上.第58师,第60师,伤亡在40%以上.第102师,第52师伤亡在30%左右.1939年8月15日,日军第11集团军制定了"江南作战指导大纲",开始调整和集结部队 .9月1日又下达了临战准备命令.日军企图集中兵力打击第9战区主力兵团,稳定对武汉地区的占领,借以挫伤国民党军抗日意志,导致国民政府屈服,并推进汪精卫伪政权出笼 .扩展资料:战役影响长沙,衡阳驻军及人民,乃以英勇姿态,展开抗战史中最光荣之一页,相持47日,不徒予后方以从容布置时间,且使太平洋美国毫不顾虑而取堞班岛.东条内阁穷于应付而急速崩溃".抗战胜利后,国民政府把衡阳定为抗战纪念城,1947年8月10日,衡阳抗战纪念城在岳屏山顶举行了命名奠基典礼时,蒋介石总统颁训词:"我第10军残余部队,喋血苦守此兀然孤城者,历时47日之久,此为全世界稀有之奇绩,而我中国有道德之表现与发扬,亦以此为最著.""抗战八年,战死疆场之英烈士,至少数十万人;而保卫国土,死不屈者,亦不在少数;但其对国家贡献之大,于全局胜败有决定作用者,为衡阳守军."参考资料来源:百度百科-长沙会战

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"奇光下的秘密"改编自布莱恩.赛尔兹尼克的图像小说,而这位仁兄正是备受好评的电影"雨果的冒险"的原作者.喜爱"雨果"的观众想必乐于进入"奇光"的世界,因为这个世界同样环绕着丰富的电影史,技术奇想,博物学,以及少年少女的奇遇.然而,相较于"雨果"以3D技术打造了精采的视觉冒险,"奇光"却是以听觉的阙如作为"秘密"的核心.这样的身心障碍主题其实十分冒险,甚至具有一定风险. "奇光"分为两条故事线,各自叙述1927年的少女萝丝以及1977年的少年班的寻亲之旅,最终交集于跨越历史的大都会纽约.我们记得"雨果"的抽丝剥茧如何繁复,而"奇光"的解谜装置同样费工.本片的解谜难度尚且甚于"雨果",不仅是因为双线叙事的复杂度,更是因为两位主角都无法听见周遭的声音线索.幸好,作为主要场景的博物馆正是一座齐全的档案库,足以供应主角(以及故事)所需要的各种解谜提示.最终,萝丝与班如愿找到自己的亲人,克服了沟通的难关. 表面上,班的失聪是出自一起意外;实际上,他的听障却是源于历史的"业障".这个历史业障并非单纯的身世背景(他的奶奶同样失去了听力),却是遥遥指向电影史.如果"雨果"明显是向早期电影大师梅里叶致敬,那么"奇光"则是隐约召唤了默片走向终结的过渡时期.本片的历史背景之一是1927年,正是第一部同步有声电影"爵士歌手"的上映年份.同样地,萝丝在1927年的故事线也是以黑白片的形式呈现,有意模仿早期电影的风貌.片中角色的沉默隶属于默片,而她们用以写字沟通的笔记本,则成了默片字卡的回归.可以说,班与萝丝的真正障碍并非在于身体的受损,而是电影技术的受限. 技术的确是问题所在.早期的默片无法达到影像与声音的真正同步,必须劳师动众请来乐团在现场演出.片中,萝丝曾经前往一家电影院观看母亲的演出,而电影院中果然出现了一位弹奏配乐的老钢琴师.此外,为了克服影像与声音之间的障碍,早期的发明家还尝试过许多方法,其中一招则是借助留声机唱片的配合.无独有偶,1977年的故事线也频频出现留声机,而这个听觉装置更是成为班与他人沟通的道具.我们不禁要说,片中的留声机无异于班的助听器,成了听障者的辅具(prosthesis). 事实上,对于本片而言,电影技术的发展与听觉障碍的主题是密不可分的.萝丝之所以动身前往纽约,正是因为住家附近的电影院暂时关闭,以致萝丝无法借由观看母亲主演的电影来满足思念.至于电影院之所以暂时关闭,更是因为它准备引进有声电影的全新设备.我们看到,电影院门口的布条写着一行标语:"让你听见明星的声音!"然而,对于丧失听觉的萝丝而言,这个标语简直是一大讽刺:她根本不可能享受有声电影带来的感官乐趣,也无法听见母亲(作为明星)在主演电影中的谈笑风声;然而,正是这场与她无缘的技术革命,剥夺了她观看母亲的唯一机会!以此为导火线,萝丝才会毅然离家出走,希望能到纽约亲眼见到母亲一面. 本片对于前述背景仅止于暗示,而台面上的戏剧冲突乃是萝丝父亲的严厉管教.不过,萝丝父亲所带出的仍然是技术的问题,并且是关于规训的技术.我们看到,萝丝的父亲极其冷酷地要求自己的女儿学习唇语,而非手语.换言之,萝丝的父亲强迫她学习"常人"的说话内容,而非听障者所使用的手语语言.另一方面,唇语的学习更是限定了沟通的单向性:唯有听障者必须麻烦多学一套唇语,而九成九的常人只要照常说话就够了.剩下百分之一,懂得唇语的特异人士,通常叫做情报人员. 更重要的是,本片在这里安排了一个精彩的桥段,再度连结到电影媒介的问题.在此,百般不耐的萝丝撕下唇语课本的一张张插图,剪贴成为一整座城市的模型.这个动作别具意义,标志出语言媒介与图像媒介的对立.这组对立随处可见:首先是书页文字v.s插图(包括萝丝的课本以及原著本身的图像小说),其次是父亲的命令话语v.s母亲的银幕表演,最后指向有声电影的声音v.s影像──最后这点带领我们回到了电影技术的讨论.我们还看到,这座城市的人工模型后来更是放大了数倍,成为萝丝与哥哥的重逢场景.那场重逢戏码的场景设计模仿了早期电影的布景(用的是类似舞台剧的纸糊道具),也可能(?)是在致敬又一部1927上映的著名德国电影"大都会"(尤其是城市的灯光接连闪进车内的一幕)."大都会"也是一部经典默片.这样看来,萝丝的旅程不仅是从父亲投奔母亲,更是从听觉官能返回视觉官能. 然而,默片的世界果真是听障者的乌托邦吗?从有声电影回到默片,"奇光"是否替听障者量身打造了一部"无障碍"电影(像是日本动漫"声之形"的剧情)?或者,情况正好相反,"奇光"其实是利用听障的主题作为电影史的切入点?默片技术是听障者的辅具,还是正好相反? 我认为,本片不时透露出相反的倾向.例如,在班被雷电击中而丧失听力的那场戏中,本片故意播放一些滑稽的音效;这些音效听来耳熟,令人想起卓别林或基顿的默片喜剧.此处的喜剧音效主要是过门效果,以便从有声电影回溯至早期默片(叙事连带接到1927年的故事线).然而,这种喜剧音效带给观众的怀念之感,多少麻痹了角色身体受创的陌生与恐惧.或许,有那么一点缺乏同理心?至于两条故事线的连接更是仰赖背景音乐,不也把失聪的主角们排除在外? 的确,本片的背景音乐值得玩味.片中配乐一再向"2001太空漫游"致敬,似乎遥指该片经典的无声戏码:一名"失能"的太空人漂流在真空之中,周遭没有一丝空气,不得不一片死寂.如今,我们透过"奇光"的视角重新看待"太空漫游",或许能够提取以下教训:即便你是地球上的体能健将,同样是宇宙中的身心障碍者.可是,这种解释无法改变一个事实:"奇光"对于"太空漫游"的引用素材主要还是配乐方面,仍然拒绝了班与萝丝所代表的听障者.更何况,片尾名单的配乐还是<Space Oddity>(大卫.鲍伊受到"太空漫游"启发的作品)所改编的儿童合唱版本──如果并非过度联想的话──同样令人想到德国早期的经典有声电影"蓝天使"的儿童合唱一幕.总之,"奇光"的关注重点与其说是默片的回归,不如说是有声片的起源.于是,作为1927年的"爵士歌手"的回音,"奇光"也在1977年的故事线反复播放非裔社群的音乐.不妨套句"爵士歌手"名留青史的第一次有声对白:"你还没听到其他的呢!"始终是听觉的欲望. "奇光"是以一句励志格言作结:"我们都活在沟渠里,但仍有人抬头仰望星光."虽然主流电影史的辉煌"星光"并未保留给身障者,但一丝希望之光仍然在本片的末尾一闪而逝.在正片与片尾名单之间,还有一个短暂的桥段插入空档,令人眼睛为之一亮.那是一段比手语的特写镜头.画面中,一只手比划着一个又一个字词,看上去却像是五只指头的舞蹈剧场.在此,无声的语言与运动的影像不再对立,反倒合而为一.不妨说,那就是一幕献给身障者的字卡.以表演的身体作为语言的载体,"咏歌之不足,不知手之舞之......" 说好一个故事没有公式:华尔街日报主笔谈"报导的技艺" 妈妈,你会不会比我先死?"星星知我心" 你第一次发生性行为的时候有多重?"深井效应" 为什么要把好食物给小孩?他们以后有的是机会吃:"跳舞骷髅"

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在摄影采光上,首先遇到的问题就是"光的强度",光的强度决定了摄影时曝光量的多少.要如何来表示在离光源某个距离上,光的多寡呢?通常是以"照度"来说明,在测光领域所应用的原理,也都建立在"照度"的概念上.在讨论"照度"以前,必须先界定下面两个名词的意义. (a)标准光源.传统的标准光源,是采用以鲸鱼提炼出来的油脂,来制作成一标准尺寸的蜡烛所发出的光.而现代的定义则是,将一块一立方公分的黑色发光体(black-body radiator)加热,直到接近溶为液体时的温度,此时所发出光量的1/60谓之标准光源. (b)烛光(candela).即是以此标准光源所放射出来的光量单位,另一单位为lumen. 在测光领域常用到的有关"照度"的问题时,都牵涉到"平方反比定律",即: D = 受光面距点光源的距离(单位:呎) 也就是,光源在某一距离上的照度与光源的亮度成正比,而与距离的平方成反比.所以,假设点光源的亮度为1烛光,则距离点光源1呎的地方的照度为1呎烛光;若距离增加为2呎时,此照度则变为1/4呎烛光;若增加至3呎时,此照度则变为1/9呎烛光.依此类推,光源保持不变,距离愈远时,其照度是以平方的反比关系递减. 注意在这个公式中,所讨论的均是点光源(例如闪光灯,摄影灯泡等),若是太阳光,则视为面光源,在地球上不论是在高山上或在平地上,太阳光的照度都一样. 一表面受到光照射时,每单位面积上入射的光通量,称为其"照度",单位为"勒克司",一勒克司等于每平方米上有一流明的光通量: 通常在阅读时,适度之照明约为500勒克司.一般教室与办公室之照明则至少约需达到300勒克司,以下为几个代表性的照度:

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